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Entretien avec Patrick Villanueva


Entretien mené en juin 2016 par Joana Desplat-Roger et Thomas Horeau

 

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Patrick Villanueva par Gildas Boclé

- Présentez-nous votre parcours.

J’ai commencé le piano à l’âge de 4 ans et demi. Je ne viens pas d’une famille de musiciens, je pense qu’on m’a mis à la musique uniquement pour m’occuper, et puis ça m’a amusé. À 10 ans, j’ai voulu faire de la trompette, mais il m’a fallu choisir entre le piano et la trompette, alors j’ai continué le piano. J’ai changé de professeur à ce moment-là, et ça s’est très mal passé. C’est un cas d’école, je suis tombé sur une prof « invisible ». Mais j’avais quand même envie de continuer, et heureusement l’une de mes deux répétitrices, Sophia Domancich, s’intéressait beaucoup au jazz du milieu des années 1970, un jazz plutôt free. À cette époque-là, j’écoutais surtout Errol Garner ou Oscar Peterson et elle m’a fait découvrir des artistes tel que Cecil Taylor, et je trouvais ça marrant. J’ai pris une petite année de cours avec Bobby Few, qui jouait notamment avec Steve Lacy à l’époque. Il m’a transmis quelques principes basiques (le cycle de quintes…), mais surtout il m’a fait écouter beaucoup de choses, et il m’a fait jouer des compositions à lui, des morceaux entre la pop, le jazz, le free. J’ai aussi fait 5 ans de saxophone classique au conservatoire avec un grand maître du saxophone classique avec qui ça s’est très mal passé. Mais j’ai quand même continué en m’amusant à jouer sur des disques. Finalement, j’ai surtout appris le jazz en écoutant des disques.

Dans mon parcours, il y a donc eu des études classiques plus ou moins réussies, avec quelques « flashs » musicaux qui ont entretenu ma passion. Et il y a surtout eu des rencontres. Renaud Garcia-Fons par exemple, un contrebassiste hors pair. On prenait souvent une salle du conservatoire la journée entière et on y jouait tout et n’importe quoi : des compositions, des standards, des idées rythmiques… On a beaucoup « joué » au sens premier, et expérimenté différentes choses. À la fin des années 1970, je suis rentré dans le Big Band du conservatoire et très rapidement j’en ai pris la direction. Tout ça se passait au conservatoire ! J’ai commencé à enseigner très tôt : d’abord dans le 10e arrondissement pendant 10 ans, puis à Bobigny où j’ai été titularisé plus récemment. On peut dire que j’ai fait partie des gens qui ont permis d’introduire le jazz dans les conservatoires au cours des années 1980-1990.

Pour le parcours artistique, j’ai d’abord sorti un premier disque de latin-jazz. Il semblait assez logique que je m’intéresse aux musiques latines, étant donné mes origines (mon père est d’origine mexicaine), alors j’ai appelé mon premier disque Tortuga Caliente. Il y a quatre ou cinq ans, j’ai décidé de me mettre à l’accordéon, alors que c’est un instrument plutôt improbable dans mon univers musical. Mais ça me permet d’avoir toujours un instrument avec moi : ça m’a toujours plu, cette idée de pouvoir faire de la musique n’importe où, n’importe quand. Enfin, dernièrement je me suis lancé dans la musique indienne. Évidemment, je ne deviendrai jamais un spécialiste de musique indienne, mais j’y trouve des choses essentielles qui me font du bien, et qui me satisfont plus que ce que je trouve dans le jazz.

- Votre parcours est atypique en ce qu’il regroupe des pratiques très différentes (artistiques, didactiques, réflexives…). Comment parvenez-vous à rendre compatible votre pratique en tant que musicien, votre métier d’enseignant, et enfin vos travaux universitaires qui questionnent votre pratique ?

Je dois d’abord préciser une chose : pour moi, le fait d’apprendre ou d’enseigner au sein d’un cadre institutionnel et le fait d’avoir une expression personnelle et libre n’a rien de contradictoire. Selon moi, on est avant tout musicien, et c’est seulement dans un second temps qu’on peut éventuellement vouloir partager ce qu’on sait faire en devenant professeur. C’est aussi un peu pour cette raison qu’il m’a semblé important de faire des sciences de l’éducation sur le tard, pour ouvrir un questionnement sur ce que signifie « enseigner » de la musique. Et à ce titre, je suis plutôt bien tombé.
À l’époque, Paris 8 était encore dans cette tradition d’une éducation alternative qui était celle des années 1970, et qui permettait un véritable questionnement critique sur l’institution que je ne connais que trop bien. Dans cet univers de Paris 8, je me suis vraiment régalé car il m’évoquait tout ce que j’avais eu l’impression de vivre dans mon propre apprentissage, fait de formel et d’informel. Ce fût l’occasion d’affiner ma compréhension du fonctionnement de l’institution, de m’interroger sur ses limites et d’envisager des moyens de les dépasser, voire de s’en défaire complétement. Au fond j’ai eu de la chance, car j’ai pu profiter des dernières années durant lesquelles Paris 8 était encore une université relativement ouverte et libre. C’est elle qui m’a ouvert l’esprit sur beaucoup de choses, et qui m’a notamment fait prendre conscience de l’importance de l’approche sociologique du jazz (celle d’Howard Becker par exemple). J’ai donc soutenu un Master 2 [1] à Paris 8 en 2009, et j’ai cherché à mettre en application cette réflexion dans ma pratique d’enseignant. J’ai toujours expérimenté des principes méthodologiques dans les cours que je donne au conservatoire : par exemple, je laisse le groupe réfléchir de manière collective, puis je fais travailler les dynamiques qu’il y a entre les individus ; ou encore, j’instaure une pratique de journal de recherche.
D’une certaine manière, je crois que l’ensemble de mes cours tournent autour de cette question de la dynamique de groupe et du projet personnel de l’individu dans son rapport au groupe, voire dans son rapport à l’institution, et dans son rapport au milieu professionnel (du moins tel que l’élève se l’imagine !). J’ai finalement pris la décision d’abandonner mon projet de thèse, qui devait interroger les différentes approches que j’expérimente dans mes cours, car je ne pouvais me satisfaire d’un travail purement universitaire. Aujourd’hui j’ai d’autres projets en tête, notamment celui de trouver une « autre » écriture pour parler de tout ça… plus poétique !

 La spontanéité est bien un caractère enfantin, mais l’improvisation c’est autre chose

- Avec l’équipe d’Epistrophy, on a choisi pour ce second numéro la thématique du jeu car celle-ci nous semble pouvoir interroger la dimension ludique de la pratique musicale qui peut renvoyer à la fois à l’enfance, ainsi qu’au plaisir. Est-ce que cela fait sens pour vous ?

Je ne suis pas d’accord avec cette idée assez répandue selon laquelle l’improvisation en jazz renverrait à l’enfance, ou encore que les enfants improvisent spontanément. C’est d’ailleurs quelque chose que j’ai expérimenté et que j’ai pu vérifier avec des enfants de 9-10 ans : je leur avais proposé d’improviser, or ils ne savaient pas du tout à quoi je faisais référence. J’ai donc réfléchi à cette question, notamment à partir de la distinction que fait Denis Laborde, directeur d’études à l’EHESS, entre l’improvisation et la spontanéité. Cette distinction me semble importante en tant qu’elle permet de rendre compte d’un malentendu sur la notion d’improvisation. Il est indéniable que la spontanéité est bien un caractère enfantin, mais l’improvisation c’est autre chose. Elle requiert un système de référence qui, lui, n’a rien de spontané. Pour moi, improviser c’est avoir un système de référence, et lorsque l’imprévu intervient et dérange ce système de référence, alors il s’agit d’aller chercher des solutions ailleurs. Or dans la spontanéité de l’enfance, on ne va pas chercher des éléments ailleurs, on fait avec ce qu’on a. Alors peut-être que l’objectif pour un musicien de jazz c’est justement de retrouver une forme de spontanéité, qui est liée à l’enfance, et qu’on perd fatalement au moment où l’on construit un discours, même s’il est improvisé.

- Et le rapport au plaisir ?

Le plaisir serait alors l’étape suivante : retrouver, réapprendre la spontanéité. Mais évidemment, cela demande un travail d’expérimentation important pour ne plus être dans un état purement mental et pour retrouver de la spontanéité lorsqu’on joue. Cela dit, chez certains musiciens, cela ne se passe pas du tout comme ça : certains n’ont pas besoin d’une construction intellectuelle, ils ont un rapport corporel plus direct à la musique. Erroll Garner pourrait en être l’exemple. Il arrive aussi que l’on se retrouve enfermé dans une injonction à être créatif, ce qui a tendance à bloquer complètement la spontanéité – et donc le plaisir ! C’est quelque chose qui pose problème dans l’institution, lorsque l’on prétend que le plaisir se situerait dans le fait de savoir jouer toujours « plus », rythmiquement, mélodiquement, etc. Je ne me retrouve pas du tout là-dedans.

- Vous utilisez souvent, lorsque vous parlez de votre pratique pédagogique, le terme de « jouage », que vous semblez préférer au terme de jeu. Pouvez-vous nous expliquer ce que vous entendez par là ? Pourquoi parler de jouage plutôt que de jeu ?

Le jouage décrit pour moi quelque chose qui se déroule dans l’instant. Alors que je me figure le jeu comme une boîte de jeu, qui contient des éléments et des règles. Le jouage désigne le moment où on a suffisamment assimilé les règles, où on n’est plus en train de se référer aux règles toutes les deux minutes. Et puis quand je parle de jouage, je désigne un certain mode d’interaction.

- Est-ce qu’on pourrait dire alors que la règle du jeu du jouage, c’est la grille harmonique ?

Non, justement pour moi c’est ça l’erreur : les accords ne sont pas la règle, ils sont plutôt les pions du jeu, ou encore le vocabulaire. Or si on fait un parallèle avec le jeu d’échecs, on voit bien que les pions ne sont pas la règle du jeu !

- Certes, mais les pions ne peuvent avancer que selon une certaine règle…

Oui, mais ça c’est parce qu’on l’a décidé. Après tout on peut très bien décider que le fou ira tout droit… Le plateau de jeu, les 64 cases, les pions ne sont que les présupposés du jeu : on va jouer avec ça, mais ensuite on installe une règle qui va décider du mouvement des pions. C’est donc dans le mouvement des pions que se passe la règle de jeu, et non dans les pions eux-mêmes. Ça marche aussi pour le terme de vocabulaire : la règle ce n’est pas le mot, mais c’est la façon de les agencer. La « règle » d’improvisation s’est construite par rapport au concept de composition. L’improvisation est une composition en temps réel. Il s’agit de créer des situations durant lesquelles on va composer différemment de ce qui était prévu. Or cela existe dans beaucoup de musiques.

En considérant la musique comme une pratique collective, un « agir collectif », la règle est ce qui relie les musiciens entre eux. Et ce qui lie les musiciens de jazz entre eux, c’est avant tout la notion de swing, en tant qu’il est un rapport collectif au temps. Je sais bien qu’en disant une telle chose je risque de me faire des ennemis. En disant cela, je suppose aussi que les accords de jazz ne sont ni plus ni moins les mêmes que ceux de la musique classique occidentale ! Un « accord-jazz », ça n’existe pas. Ce qui existe, c’est la façon dont on joue avec les accords, et cette façon de jouer c’est l’élément de swing.
Et plus spécifiquement dans le jazz, l’élément fondamental qui permet le jeu de l’improvisation, c’est le swing. Le swing décrit justement cette chose totalement inquantifiable, indéfinissable, mais qui réunit les gens autour d’un jeu, ou d’une règle du jeu. Pour moi, le swing va bien au-delà de l’aspect rythmique : il ne s’agit pas seulement de jouer ternaire, de mettre des accents, etc. Le swing décrit la manière dont chacun se situe par rapport à un tempo donné, comment chacun s’approprie le défilement du temps, et comment chacun joue en tension permanente avec cette donnée commune. On anticipe, on retarde, on accentue des endroits de manière imprévue, ce qui permet de complètement déstabiliser l’aspect compositionnel : c’est à ce moment-là qu’éventuellement on en arrive à de l’improvisation. Il est toujours possible aussi de se cantonner à faire de la composition spontanée : il suffit de dérouler des phrases, etc. Mais il y a jeu collectif lorsqu’un musicien amène des éléments qui dérangent le discours qui était prévu, et qui le recompose en permanence. Et selon moi, l’élément swing y joue un rôle fondamental.

 Lorsqu’on pose l’harmonie comme règle de jeu, il peut ne pas y avoir d’improvisation, donc pas de plaisir

- Si l’on comprend bien, la distinction que vous faites entre le jeu et le jouage recoupe la distinction faite par Winnicott entre le play et le game : pour vous le « jeu » semble renvoyer au game (lorsque les règles sont définies à l’avance), alors que le jouage serait du côté du play (lorsque les règles sont libres et créatives).

Winnicott avait une façon de communiquer avec les enfants en passant par le dessin, ce qui m’a toujours interpellé. Le dessin (squiggles) pour Winnicott n’a aucune signification, c’est juste une façon de communiquer librement, sans se rattacher à un sens précis. Cette pratique-là pourrait en effet se rapprocher du jouage. Il y a une analogie avec ce qui se joue dans les clubs de jazz, lorsqu’on assiste à des expérimentations qui peuvent durer plus de trois quarts d’heure, et qui, pour tout dire, paraissent fastidieuses au non-musicien ! Dès que l’aspect purement formel prend le dessus, je pense qu’il est difficile de parler de jouage. Cela ne veut pas dire que l’aspect formel n’est pas important, mais il s’agit de trouver son propre équilibre entre les deux.
Mingus est un bon exemple, car il joue sur un déséquilibre permanent entre ces deux aspects. Apprendre à jouer « professionnellement », n’est-ce pas justement apprendre à gérer ce déséquilibre permanent ? On rejoint ce qu’on évoquait tout à l’heure : lorsqu’on pose l’harmonie comme règle de jeu, il peut ne pas y avoir d’improvisation, donc pas de plaisir. Mais quand on fait du swing la règle du jeu, alors, à l’inverse, on est d’emblée dans le plaisir. Le problème aujourd’hui, c’est que comme on n’arrive pas vraiment à faire du jazz avec plaisir, on réserve la question du plaisir à d’autres musiques, « musiques actuelles », « musiques du monde », termes qui recoupent à peu près tout et n’importe quoi.

- Et cette règle de jeu, que vous appelez le « swing », peut-elle s’enseigner dans un cadre institutionnel ? Ou bien s’expérimente-t-elle en situation de « jouage », comme vous dites ?

Concernant le jazz, à une époque où les cursus sont très développés dans les écoles, il y a une réflexion à mener concernant l’apprentissage d’éléments de didactique pour pouvoir, en quelque sorte, s’en débarrasser. Il y a à la fois une injonction au pathos, et une exigence intellectuelle et formelle très forte (utiliser la 13e bémol si l’autre a joué une 11e dièse, etc.). Parce qu’on est toujours obsédés par ce qu’on joue : quelle gamme ? quel accord ? voire quelles mesures complexes ? quelles superpositions rythmiques ? Et on a trop souvent l’impression que c’est ça, le but du jeu. Et finalement on se retrouve à voir un concert de jazz avec des gens qui jouent très bien, mais en sortant, on peut quand même se demander : mais qu’est-ce qu’ils ont joué finalement ? On est dans un système très conceptuel. Or comme pour beaucoup de musiques du XXe siècle, celles que l’on catégorise sous le terme générique de « musique savante », eh bien sans mode d’emploi, on n’arrive pas à comprendre…
C’est vrai qu’il reste toujours quand même l’expérience de jeu (« play ») qui peut être intéressante, parce qu’elle repose sur de l’interaction. Mais ceci dit, ces derniers temps, je trouve qu’on voit de moins en moins de véritables interactions : la « partition improvisée » me semble assez convenue. À mon sens, un des groupes qui échappe à ça, c’est le quartet de Wayne Shorter. Mais je dois dire que, de plus en plus, les jeunes musiciens font des choses ultra-complexes avec ce qui ne me semble plus être véritablement de l’interaction. Alors il y a peut-être de l’« inter-jeu » (interplay), mais de l’interaction véritable, je ne trouve pas.
Les II-V-I par exemple : ce n’est pas un graal, c’est juste un élément d’apprentissage des rapports entre l’écoute, le jeu, le chant, le jeu sur l’instrument, etc. Et puis une fois que c’est fait, il faut jouer le jeu (« play the game ») ! Le but de ce jeu n’est donc pas de réussir à jouer les II-V-I, mais de se servir des II-V-I pour faire quelque chose, pour entendre le minimum nécessaire pour pouvoir jouer avec les autres. Ça vaut pour tous les éléments de langage musicaux, qu’ils soient mélodiques, rythmiques ou harmoniques.

 Ce qu’on appelle la « culture » est un instrument de domination

- L’idée serait donc pour vous de trouver une didactique qui permettrait de se débarrasser de l’obsession du conceptuel pour retrouver un esprit plus ludique ?

Il y a de ça, mais alors à condition de modifier un peu les mots que vous employez. Je préfère parler de « routine » à mes élèves (même si je sais que ce terme peut sembler idiot) : la routine de se brosser les dents par exemple, c’est quelque chose que l’on fait tous les jours sans vraiment y réfléchir. Eh bien, par des éléments de routine, il s’agit d’essayer d’amener à une sorte d’imprégnation permanente de l’acte musical sous plein de formes différentes. Il y a là un aspect didactique, mais il y a aussi quelque chose de l’ordre de l’expérience !
Je sais bien que ce que je dis peut paraître totalement utopique, mais malgré tout, il me semble que l’espace encore offert par les conservatoires permet une liberté de circulation entre des éléments purement routiniers (les gammes, les II-V-I qu’il faudrait pouvoir travailler 5 minutes par jour, oui bien sûr, cela permet de les avoir dans les oreilles, mais encore une fois, ce n’est pas l’essentiel !), et puis autre chose. Comme je le dis souvent à mes élèves, il faut aussi savoir s’arrêter de travailler pour pouvoir travailler autrement : écouter une chose, la réécouter encore parce qu’il y a quelque chose que je n’ai pas saisi et qui a capté mon attention, et c’est cette chose que je vais mettre en jeu sur mon instrument. Cela requiert une sorte d’aller-retour qui demande du temps. Et malheureusement, notre époque n’est pas très propice à cela. C’est pourquoi il faudrait réinscrire dans un temps plus long ce type de pratique, ce qui pose aussi d’ailleurs la question de l’espace, qui est un vrai problème aujourd’hui.
C’est compliqué de pouvoir se créer un espace de jouage (sans embêter les voisins !), pour pouvoir mettre en expérimentation la routine. À La Nouvelle-Orléans, qui représente certes une forme d’idéal type, il y a bien quelque chose dans la vie de la société qui permet ces espaces et ces pratiques. Donc en définitive, ce que vous appeliez tout à l’heure « didactique », désigne pour moi quelque chose comme un espace social qui permettrait l’intégration des routines.

- Ça me rappelle mon expérience à La Nouvelle-Orléans : j’y suis allée avec mes instruments, mais au début je me cachais dans ma chambre pour jouer car j’étais convaincue que je n’étais pas « au niveau ». Mais j’ai bien vu que pour eux cette attitude n’avait aucun sens, et qu’ils ne comprenaient rien à cette histoire de « niveau » : si j’avais des instruments avec moi c’est que, d’une certaine manière, je savais jouer, et que j’avais envie de jouer avec d’autres ! D’où le ridicule de vouloir se cacher et s’excuser de « mal » jouer…

Ce qui bloque les élèves, c’est toujours cette question de « niveau », cette idée qu’on n’a pas le niveau pour jouer avec les autres. Et cela est clairement lié à l’institution. Contre ça, il y a des habitudes à créer : moi souvent je joue avec mes élèves, ce qui instaure un autre type de relation – et qui pose d’autres questions aussi ! À cause de ça ils ne viennent plus me voir en concert, car je perds le statut de « maître » et je deviens tout simplement le type avec qui ils jouent régulièrement…
On perd du coup la notion de niveau car il y a un décalage entre l’attitude et le niveau de jeu. Alors que les américains, eux, je suis assez sûr qu’ils savent parfaitement jouer sur les deux plans : ils sont capables de jouer avec des musiciens médiocres sans pour autant faire valoir qu’ils sont meilleurs ! C’est un partage qui permet aux moins expérimentés d’augmenter leur potentiel de jeu.
Et puis, cette question du « niveau de jeu » renvoie aussi bien sûr à la question de la domination, qui est une problématique très présente, particulièrement dans le milieu culturel parisien. Il y a là une question politique, que l’on retrouve au fond dans l’ensemble des arts dits « contemporains » : pourquoi préfère-t-on utiliser le terme de « culture » plutôt que celui de musique ? Parce que ce qu’on appelle la « culture » est un instrument de domination. Et à ce titre, je sais bien que je dérange politiquement car je joue sur deux tableaux : je suis artiste, et j’ai un discours sur ma pratique d’artiste. Je parle et je joue : alors forcément cela pose à certains un problème concernant ma légitimité. Il y a quand même quelqu’un qui arrive à maintenir ces deux pôles en équilibre et c’est pour cela que je l’estime beaucoup : c’est Raphael Imbert. Il a beaucoup travaillé sur la notion d’expérience lui aussi, et son travail contribue à montrer que certains musiciens peuvent réfléchir à leur pratique. Malgré tout, je me demande pourquoi en France – et plus encore à Paris – c’est si difficile de se positionner lorsqu’on a envie de réfléchir et de jouer ?
C’est quand même curieux que ça dérange autant…


Bibliographie
Patrick Villanueva, Improvisation et éducation : le jazz comme idéal type, sous la direction de Jean-Louis Legrand, Université Paris 8-Saint-Denis, septembre 2009.
Patrick Villanueva, « Le jazz », in Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. I, direction J.-J. Nattiez, Actes Sud/Cité de la musique, Arles, 2003, p. 719-749.


Notes


[1Villanueva (2009).




Epistrophy,
02, 2017

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