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Cassavetes – Mingus. Une rencontre du jazz et du cinéma autour de la question du jeu


Cassavetes-Mingus. An encounter of jazz and cinema centered on playing

 

Bastien Pilleul


Résumé


Il s’agit de montrer, à travers le premier film de Cassavetes Shadows et de la rencontre qu’il noue entre jazz et cinéma, ce que le jeu jazzique, issu de la tradition noire-américaine, apporte de nouveau à l’esthétique classique, et comment le cinéma a pu être tributaire à sa manière, de cet héritage.


Examining Cassavetes’ first movie Shadows and how it makes jazz and cinema meet, this essay intends to demonstrate what African American tradition-born jazz playing brings to classical aesthetics, and what cinema might, in its own way, have owed to this heritage.






Texte intégral



Nous voulons exposer brièvement les enjeux d’une rencontre importante du jazz et du cinéma, celle entre John Cassavetes et Charles Mingus lors du tournage de Shadows (1959). On pourrait dire d’une part : nous avons là une vraie rencontre entre un cinéaste au début de son œuvre (Shadows est son premier long métrage) et un jazzman entrant dans la maturité de la sienne (avec Pithecanthropus Erectus, 1956). Une vraie rencontre parce qu’on peut considérer que chacun apporte à l’autre de nouvelles armes tout en trouvant un lieu pour renouveler les siennes. Ainsi Cassavetes pourrait trouver dans le jazz be-bop un programme cinématographique censé promouvoir l’improvisation, comme l’indique le carton final du film : « The film you have just seen was an improvisation » (« Le film que vous venez de voir était une improvisation »). Mingus, de son côté, pourrait trouver avec le cinéma une nouvelle perspective de jeu en suivant le rythme des images, comme nombre de jazzmen l’ont fait avant lui [1]. Pourtant, nous avons dans les faits une rencontre ambiguë, marquée par une brouille entre les deux auteurs, comme le rapporte cet échange :

« — Allez Charlie, quoi, vous êtes capables d’improviser, vous êtes formidable quand vous improvisez à partir de thèmes que vous avez déjà… — Non, on ne peut pas faire ça, impossible. Nous sommes des artistes ! Il faut que ce soit écrit. C’est de la belle musique, man [2] ».

Ce litige doit donc nous éclairer sur les rapports du jazz et du cinéma, dans leur irréductibilité comme dans leur rencontre. La notion de jeu, centrale dans l’expression musicale comme dans l’expression cinématographique (l’acteur et l’interprète « jouent »), doit nous permettre de fouiller ces rapports. Ainsi, s’il est juste d’affirmer que le jazz naît d’un oubli au cœur de la culture occidentale, lié historiquement à la question noire aux États-Unis, et si, par conséquent, son émergence et sa reconnaissance au sein de la culture occidentale doit être l’indice d’un inconscient au cœur de celle-ci, c’est-à-dire de son impuissance fondamentale à penser, ou tout simplement à appréhender la diversité des expressions humaines [3] (notamment à travers la réflexivité qui est la sienne au sein des sciences humaines, et en particulier, concernant le jazz, à travers la philosophie et les catégories esthétiques qu’elle a instaurées), n’est-ce pas justement à travers la notion de jeu que s’opère philosophiquement ce renversement ? Autrement dit, la notion de jeu elle-même, telle qu’elle fut traitée par la philosophie [4], ou plutôt telle qu’elle ne fut pas traitée du tout, et par là mise à l’écart, n’obtient-elle pas une nouvelle dimension pour la pensée, une dimension que le jazz est capable de nous révéler, et si bien que, à l’aune de cet impensé, il nous serait même possible de revisiter l’histoire de la philosophie occidentale [5] ? En effet, le jeu est pendant longtemps relégué comme ce qui n’a pas d’intérêt, pas de finalité en soi-même, simple activité destinée aux enfants, que ce soit chez Aristote, Saint Thomas d’Aquin ou Cicéron [6]. Le jeu ne pourrait-il donc pas s’affirmer comme l’impensé de la philosophie esthétique, comme Foucault, par exemple, notait que la folie fût l’impensé de la raison à l’époque classique [7], à savoir ce qui fût rejeté hors d’un système de pensée puisque justement, s’il était pensé, il en saperait les bases ? Il nous faudra donc voir quelles sont les richesses du jeu mises en avant par le jazz, notamment à travers l’improvisation et l’invention de nouvelles règles, ceci dans un rapport fondamental à l’altérité, et enfin étudier en quoi cela contribue à une nouvelle pensée esthétique fondée sur le dynamisme de la création du nouveau. Encore une fois, peut-être que le jazz met plutôt au jour une nouvelle dimension de la pensée esthétique qui était comme le cœur impensé de la première. Gilles Deleuze, dans sa pensée du cinéma [8], mais également au travers de sa lecture de la troisième critique de Kant [9], nous permettra de penser ce renversement introduit par la notion de jeu, en termes esthétiques du moins, et par là, de voir en quoi le cinéma participe de ce mouvement (comment penser une improvisation en termes cinématographiques ? comment penser un cinéma du corps, du geste et de l’altérité ?) dont le jazz nous fournit à coup sûr une « voie royale ».

Notre première partie consiste à situer le jazz et le cinéma par rapport aux conditions du XXe siècle américain, tout en faisant ressortir la tradition spécifique dont le jazz se trouve issu, et qui l’institue de ce fait, dès l’origine, comme une expression qui dépasse le cadre musical, et doit lui conférer un rôle à jouer dans l’émergence d’une nouvelle esthétique. Nous étudierons ensuite la rencontre Cassavetes-Mingus en notant à la fois les facteurs d’un cinéma-jazz, et les limites d’une telle association à partir du conflit entre les deux artistes : entre musique et cinéma, qui dicte les règles ? On fait ainsi face à une double irréductibilité : entre écriture et improvisation d’une part, et entre musique et cinéma de l’autre. Nous verrons enfin jusqu’où Kant est allé, au sein de la troisième critique, telle qu’elle est lue par Gilles Deleuze, dans l’approfondissement de la notion de jeu, en plaidant pour une esthétique productrice de nouvelles règles à travers un jeu entre facultés justement irréductibles. Ce passage par Kant nous permettra de rebondir sur l’analyse de l’image-cinéma proposée par Deleuze, qui suit le même mouvement, et nous permettra de voir comment un tel jeu touche le cinéma de Cassavetes, et fût mis en avant, ainsi que dans le jazz, à travers une revalorisation du corps, ce que Peter Szendy nomme le « retour des corps [10] » dans la musique, mais aussi par extension, dans le cinéma et dans la pensée.

 Le jazz, plus qu’une musique : destin croisé avec le cinéma

Jazz et cinéma semblent avoir, au regard de l’histoire du XXe siècle américain, un destin lié et croisé à la fois : l’année 1895 est ainsi celle de la première séance payante de cinéma (en France), et celle où Buddy Bolden devient musicien semi-professionnel. The Jazz Singer (1927), de son côté, constitue historiquement le premier film sonore (bien qu’il soit loin, en réalité, de rendre hommage à la tradition noire-américaine du jazz). Mais plus qu’une affaire de dates et de symboles, jazz et cinéma semblent pris dans une même problématique, liée à l’émergence d’une société de consommation durant les roaring twenties américaines : celle d’une expression artistique prise au sein d’une industrie du divertissement. Pourtant, il serait plus juste de dire que le jazz fût récupéré par l’industrie du disque, de la radio, et du spectacle de manière générale, tandis que le cinéma est intrinsèquement lié à des conditions industrielles de production et de diffusion, bien qu’il fût d’abord rangé du côté du divertissement forain avant de s’imposer, au moins en partie, comme un art industriel. Ainsi, comme le notait Walter Benjamin, à travers ses conditions techniques de production et de diffusion, le cinéma ne peut prétendre s’adresser à une élite spécifique d’experts, mais se tourne plus naturellement vers un « public des acheteurs qui forment le marché [11] ». Autrement dit, l’ouverture au marché fonde l’apparition d’un « public » pour l’art et d’un « art pour les masses », dont le cinéma est l’emblème. Aubaine, au point que l’on pourrait parler d’un « véritable melting pot esthétique [12] », ou bien danger pour l’art, qui perd alors sa valeur de culte et son authenticité au profit d’une valeur d’échange et d’exposition ? Si l’on en restait au champ ouvert par le cinéma, on plaiderait simplement pour un constat de mutation de la nature de l’œuvre d’art, mais peut-être que le jazz nous permet de répondre plus précisément à cette question. Car le jazz connaît, en effet, la même tendance que le cinéma vers le divertissement du public et la satisfaction conjointe d’un marché du disque et de la radio, et ceci notamment à partir de 1920, date à laquelle paraissent les premiers disques de jazz [13], ceux de Mamie Smith ou encore de Paul Whiteman. Cependant, le jazz, contrairement au cinéma, n’est pas produit dès sa naissance par le marché ou par l’industrie du disque, loin de là : il appartient à une tradition d’oralité et d’expression spontanée dans la musique noire américaine. Il s’impose comme le dernier né d’une lignée souvent indistincte, entre blues, negro spiritual et gospel. Né à l’écart du marché, il résulte donc d’une culture différente, comme une « contre-culture » avant l’heure, mais récolte les mêmes effets que le cinéma par ses propres moyens : mélange d’éléments issus de traditions multiples (songeons, par exemple, que la musique noire américaine se développe suite à la récupération par des esclaves, autour de la Nouvelle-Orléans, d’instruments à vent abandonnés par les troupes sudistes à l’issue de la Guerre de Sécession) et exposition ou performance plutôt avec que face à un public (durant des regroupements communautaires, par exemple des marches funèbres ou des mariages). Ainsi, le jazz nous permet de penser une tradition qui inaugure un melting pot esthétique et une valeur d’exposition tout à la fois, un jeu des genres et un jeu de la performance, en dehors de toute référence à un marché ou à une quelconque valeur marchande.

C’est que le jazz ne peut pas se comprendre sans la tradition dont il est issu, c’est ce qui en fait à la fois sa richesse et sa difficulté d’appréhension : « Le jazz est d’abord un esprit, ou même une attitude, c’est-à-dire une façon d’être qui s’articule sur une vision du monde [14] ». La musique jazz s’affirme à la fin du XIXe siècle comme un opérateur de rencontres dans la communauté noire américaine, il s’accompagne toujours d’une espèce de fête. Au croisement du chant religieux et du chant profane, il lie à la fois un esprit de sérieux et de décontraction, ce qui se ressent dans le jeu des instruments, à travers par exemple des modifications dans l’intensité du son en cours d’émission (glissendi à la trompette), dans le rythme et dans la prolifération de dirty sounds interdits dans la tradition musicale européenne. Cette liberté de jeu, qui ressort de la tradition même à laquelle appartient le jazz, façonne toute l’ambiguïté du terme, dont l’étymologie renvoie à une insulte, caractérisant une musique « impropre » à l’esthétique classique. Ainsi les jazzmen, et notamment à partir du be-bop de Charlie Parker et Dizzy Gillespie, se situent-ils souvent entre provocation et virtuosité, et faire du jazz, c’est mener un combat, ou plus encore, le combat est au cœur même du mot et de la tradition qu’il recouvre. On peut songer ici à ce qu’affirme Charles Mingus à ce propos :

« C’est difficile d’être un noir, que vous soyez musicien ou non, et comme le jazz est essentiellement noir, tout le problème est là. Même le mot “jazz” est déjà un terme insultant, c’est déjà une discrimination. Ce terme, le “jazz”, est vraiment impropre. Des musiciens comme Jaki Byard peuvent jouer n’importe quoi sur leurs instruments, sans être limités. Moi-même j’ai joué du classique quand j’étais gosse – et ce terme de “jazz” me choque, parce qu’il me place d’un seul côté de la musique, et naturellement du mauvais [15] ».

Ainsi le jazz, de par ses origines, s’impose comme ce qui brouille les pistes, il se situe toujours entre l’art « noble » et le divertissement « impropre », entre l’écriture méticuleuse et le show improvisé, entre les codes classiques et la création de nouvelles règles. D’où la difficulté, voire l’impossibilité de penser une esthétique unitaire du jazz, car celui-ci est non seulement extrêmement diversifié, mais il apparaît aussi culturellement comme le « point aveugle » du monde occidental (de même que l’esclave afro-américain ne renvoie pas simplement à une humanité niée, comme dans l’esclavage antique, mais pire encore, à une humanité absente et non posée [16]), autant que ce monde fût un « point aveugle » pour les Afro-Américains qui développèrent le jazz en croisant et en débordant les codes de toutes parts : « En se structurant à l’intérieur d’un espace d’incompréhension radicale, le “champ jazzistique” aura émergé d’un malentendu. Or, du fait même de sa position originaire, ce “mésentendre” semble constitutif de l’être même du jazz et jalonne son parcours [17] ».

Le jazz doit donc nous conduire à penser le jeu comme un certain écart instauré par rapport à une tradition, à un ensemble de codes ou de règles. Le jeu est en un premier sens un brouillage de pistes. C’est pourquoi il peut être inconfortable, parce qu’il confronte un système à ses propres limites en faisant surgir une altérité, non pas une altérité radicale, mais plutôt une « inquiétante étrangeté », qui sonne communément à nos oreilles, mais toujours en instaurant une dissonance. Or le cinéma et le jazz, bien que liés au sein de l’industrie du divertissement, appartiennent en même temps à des traditions tout à fait différentes. Cela s’observe notamment à l’époque où les musiciens de jazz accompagnent les films muets projetés dans les salles destinées aux gens « de couleur » : la performance musicale fournit une occasion pour les spectateurs de participer activement à la séance. Ainsi arrive-t-il que non seulement les spectateurs mais aussi les musiciens se désintéressent complètement du film projeté dans la salle : « Pendant une scène d’agonie […], vous pouvez avoir l’orchestre qui entonne Claps Hands, Here Comes Charlie […]. Il y a décidément trop d’effervescence (Hokum) dans les salles de projections destinées aux Noirs [18] ». La différence fondamentale est celle de la distance introduite par l’appareil cinématographique et par la projection. On se souvient de ce qu’écrivait Benjamin à propos du corps de l’acteur au cinéma : « leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence [19] ». Cette distance introduite par l’appareil au cœur même du jeu de l’acteur, c’est justement ce que le jazz supprime dans le jeu des musiciens, en impliquant toujours une participation des spectateurs, un public qui n’a donc plus rien à voir avec un « public des acheteurs ». D’où une irréductibilité fondamentale du cinéma et du jazz dans les conditions mêmes du jeu. Tandis que le cinéma façonne artificiellement des vedettes par découpage et montage à partir du jeu de l’acteur, le jazz met en transe musiciens et auditeurs dans l’instant même du jeu. Le jeu du jazz s’impose comme improvisation (hic et nunc), tandis qu’au cinéma, il est par définition déterminé en amont, et qui plus est soumis, dans le système hollywoodien du moins, à certaines conditions de production et de mise en scène (importance des producteurs par rapport aux réalisateurs, et censure du code Hayes, qui fixe des contraintes de mise en scène – ce qui, notons-le, ne bride pas nécessairement le jeu, mais peut au contraire, en certains cas, le favoriser). Dès lors, comment penser une improvisation en termes cinématographiques ? Cassavetes est sans doute l’un des auteurs de cinéma qui s’en est le plus rapproché, étant donné qu’il en a fait le programme de son premier film, Shadows.

 Shadows  : une rencontre du jazz et du cinéma ?

C’est au cours d’une période où le cinéma hollywoodien connaît un certain succès (les grandes productions s’exportent à l’étranger, diffusant l’american way of life [20]) que Cassavetes, prenant acte des innovations amenées par l’essor de la télévision [21], revendique avec Shadows un cinéma improvisé, c’est-à-dire un cinéma qui s’écrirait ici et maintenant, autour de la confrontation des corps et de la caméra. Le documentaire de Hubert Knapp et André S. Labarthe sur Cassavetes [22] montre bien les différents aspects de ce qui serait un cinéma improvisé. D’une part, c’est le projet de faire un film libre (« a free film »), « passer un an sur un film pour aucun salaire, simplement pour exprimer quelque chose ». Derrière ce projet, il y a donc des conditions de financement un peu particulières et inédites à l’époque. Le film est financé pour une part par Cassavetes lui-même ou par certains de ses proches, et pour une autre part grâce à un financement participatif, dont l’appel est lancé durant l’émission de radio de Jean Sheppard, « qui n’est pas sans rappeler les réseaux parallèles d’entraide, à l’œuvre au sein de la communauté afro-américaine [23] ». Ce mode de participation, qui réduit la démarcation entre production et consommation, pose les bases d’une nouvelle manière de faire du cinéma. Mais l’essentiel commence ici.
Suite à une annonce déposée dans le New York Times, une troupe se forme composée d’acteurs non-professionnels : « On s’est mis à tourner sur une improvisation dont nous avions déjà rodé le schéma. Le film n’était pas écrit d’avance, on a juste tourné des scènes [24] ». Cela n’a donc rien à voir avec un cinéma d’intrigue. L’écriture est réduite au minimum afin de laisser libre cours au jeu des acteurs, et ainsi le film s’écrit finalement en se faisant, dans l’instant du tournage. La cérémonie millimétrée du tournage en studio est par là décomposée, et prend un tour festif nécessaire à l’improvisation : « Si l’on ne s’amuse pas, on crève ». Cassavetes, acteur de formation, se met également à jouer, tout en apprenant à faire un film : une seconde ligne de démarcation saute donc, celle entre l’acteur et l’auteur. Ce mode de participation improvisée entend réaliser le programme d’un cinéma « direct », qui se focaliserait plutôt sur les gens, la vie et les impressions, au détriment de la mise en scène ou de la photographie : « Si nous voulons rire en plein drame, nous rions. Nous pleurons, si ça nous dit. Chez nous, pas de verres déformants. L’art du cinéma n’est pas dans la photo mais dans le fait de saisir les sentiments d’un peuple, d’un mode de vie. C’est ça que nous cherchons (« To capture a feeling ») ». La réussite du film tient donc, aux dires de Cassavetes, à deux facteurs : « Si le film nous plaît, [et] si les personnages se mettent à vivre ». Tous ces facteurs poussent donc certains commentateurs à faire de Cassavetes un cinéaste « bop », inspiré du jazz et reproduisant cinématographiquement ce modèle, ce que viendrait confirmer la présence de Charles Mingus et Shafi Hadi (alias Curtis Porter) pour la bande son. Ainsi Gilles Mouëllic affirme :

« Sans que le hard bop soit un modèle conscient pour Cassavetes, Shadows travaille les mêmes enjeux […] Cassavetes bouscule les barres de mesures, les formes, le rythme et la durée. Il ignore aussi bien l’alternance classique temps forts/temps faibles que les codes qui régissent les rebondissements et le suspend. Le rythme est celui de la vie, de la ville, du corps des acteurs [25] ».

Pourtant, s’il faut reconnaître le mérite de Cassavetes pour avoir introduit l’improvisation et la participation au sein d’une nouvelle manière de faire du cinéma, brisant par là les schèmes du cinéma classique, sans doute que le parallèle entre jazz et cinéma possède ses limites, comme le défend Christian Béthune. Au cinéma, l’improvisation, si totale soit elle, procède toujours d’une décision de l’auteur, comme une règle posée en amont, tandis que dans le jazz, l’improvisation est une condition du jeu qui peut faire surface à n’importe quel moment :

« L’improvisation en jazz ne tient pas à une décision de l’auteur, elle procède de la tradition d’où le jazz tire sa vitalité expressive. Effective ou non, l’improvisation est en quelque sorte immanente au jazz. Au cinéma, au contraire, l’usage de l’improvisation ne peut en être que transcendant. La déclaration que le spectateur peut lire au générique de fin confirme la dimension transcendante de l’improvisation dans Shadows ; ni Duke Ellington, ni Charlie Parker, ni Mingus n’ont besoin de ce genre de déclaration quelles que soient les conditions de leur jeu [26] ».

Il y aurait donc une différence de nature irréductible entre l’improvisation cinématographique et l’improvisation jazzique. Tandis que la seconde invente ses propres règles au cours du jeu, la première se détermine plutôt à l’avance comme règle, comme programme ou projet réfléchi. C’est que le jazz procède au fond comme un dialogue, où « ce qu’il y a de plus disparate [n’aboutit] en pratique qu’à des différences de styles [27] ». Cette improvisation est rendue impossible à cause des différentes opérations du cinéma, séparées entre elles : écriture, tournage, montage. À ce titre, le conflit entre Cassavetes et Mingus durant le tournage de Shadows est révélateur : Cassavetes demande à Mingus d’improviser, mais il ne s’agit pas d’une improvisation avec d’autres musiciens, sinon d’une improvisation à partir des images, ce qui n’a bien sûr rien à voir. La réponse de Mingus : « — Non, on ne peut pas faire ça, impossible. Nous sommes des artistes ! Il faut que ce soit écrit. C’est de la belle musique, man », nous renvoie, au-delà même d’un conflit de personnalités entre les deux artistes, à la question : entre cinéma et musique, qui dicte les règles du jeu ? Il ne semble pas qu’il soit véritablement possible de penser une langue commune de la musique et du cinéma, si bien qu’ils pourraient improviser ensemble, c’est-à-dire dialoguer et inventer des règles au cours de l’échange, dans une performance unique : il y a toujours le montage et le mixage qui viennent s’insérer entre les images et la musique. Cinéma et musique peuvent donc communier, mais ils n’en restent pas moins irréductibles, chacun jouant, en un sens, de son côté. Peut-être, cependant, que de cette irréductibilité même peut naître une autre forme de jeu, non pas en tant qu’improvisation dans un même langage, mais comme ce qui communique par la différence même des expressions. Gilles Deleuze, à travers sa lecture de Kant et de l’image-cinéma peut nous permettre de penser un tel jeu.

 Une nouvelle forme de jeu libérée et orientée par le corps

Est-il possible de faire jouer ensemble des formes d’expression irréductibles ? L’irréductibilité peut-elle être la condition génétique d’une composition originale et véritablement créatrice ? C’est chez Kant que Deleuze trouve une manière de penser le jeu, et notamment à travers son commentaire [28] de la troisième critique : il s’agit pour Kant de voir comment les facultés se libèrent, au sein du jugement esthétique, d’un déterminisme moral ou épistémique. Le jeu, nous l’avons vu, induit toujours un rapport à la règle, c’est pourquoi il est en rapport étroit avec le jugement. Or Kant distingue deux manières de se positionner par rapport à la règle, deux manières de juger, c’est-à-dire de subsumer le cas particulier sous la règle générale. Ou bien la règle est donnée, et dans l’animation de cette règle, il faut déterminer le particulier qui s’y applique : c’est ce qui met en œuvre un jugement de type déterminant. Ou bien à l’inverse, c’est le général qui fait problème à partir du cas particulier, la règle n’est pas donnée et il faut la trouver ou l’inventer, c’est le principe d’un jugement de type réfléchissant. Les deux formes de jugement sont créatrices [29], mais diffèrent en ce que la première opère par schématisme (on dira que l’imagination schématise sous la détermination d’un concept de l’entendement), tandis que la seconde opère par génie (élargissement de l’entendement et libération de l’imagination sous une nouvelle règle, une idée esthétique). La force de la troisième critique kantienne, selon Deleuze, tient justement en ce qu’elle s’efforce de libérer le jugement du schématisme, et pense par là une nouvelle forme de jeu ou de jouabilité entre les différentes facultés. Si tout jugement implique un accord des facultés entre elles, le jugement réfléchissant, de type esthétique, nous révèle un accord libre et indéterminé : dans le jugement de goût portant sur le beau, aucune faculté ne donne la règle (sans concept de l’entendement ni intérêt de la raison) et pourtant les facultés s’accordent (harmonie de l’objectif et du subjectif). De ce nouveau jeu entre les facultés naît le principe d’une production de règles débordant toujours tout concept déterminé au préalable :

« Les libres matières de la nature, les couleurs, les sons ne se rapportent pas simplement à des concepts déterminés de l’entendement. Ils débordent l’entendement, ils “donnent à penser” beaucoup plus que ce qui est contenu dans le concept [30] ».

C’est le génie qui sera la faculté de cette production synthétique et génétique de règles nouvelles, faculté de production des idées esthétiques. Le génie ne renvoie donc pas à une quelconque forme de personnalité, c’est un concept, et plus encore, on peut dire que c’est un personnage conceptuel, au sens de Deleuze et Guattari [31], c’est-à-dire un concept qui se meut et met en mouvement la pensée, qui la dramatise. Le génie est un principe d’animation : « Le génie n’est pas le goût, mais il anime le goût dans l’art en lui donnant une âme ou une matière [32] ». Il donne la règle d’un nouvel accord entre les facultés, la règle du jeu, c’est lui qui la produit. Nous évoquions, dans notre introduction, le parallèle entre ce nouveau type de jeu, qui serait comme le point aveugle du premier, son inconscient, son impensé mais aussi sa condition de possibilité, et le jazz comme point aveugle de l’esthétique classique, principe d’un écart mais aussi d’une production de nouvelles règles, permettant de lire sous un jour nouveau les codes outrepassés par ces nouvelles manières de jouer.

À partir de sa lecture de Kant, Deleuze élargit le projet en conférant à l’autonomie des facultés un caractère ontologique (c’est-à-dire penser une autonomie non plus à l’aune d’un jugement dans le sujet mais dans la chose même) : il va y lire la possibilité d’une autonomie acquise par chaque élément d’une composition pour son propre compte, indépendamment d’une unité supérieure et régulatrice. Ce processus de « désabritement » des composantes peut en même temps nous permettre de penser des rapports originaux entre musique et cinéma. Ainsi, en partant du libre accord des facultés au sein du jugement réfléchissant, il serait possible de penser l’altérité comme condition d’un jeu harmonieux, et la dissonance dans les formes d’expression non pas comme la marque d’un dialogue de sourds entre langages différents, mais comme la possibilité d’un langage « des sons et des couleurs » ainsi que de l’esprit, d’un langage de l’affect, du percept et du concept. Or c’est là précisément le programme deleuzien concernant l’image-cinéma telle qu’elle se déploie dans le cinéma dit « moderne ». En parlant de « l’autonomie » puis de « l’héautonomie » des composantes de l’image [33], Deleuze réactive ces concepts kantiens de la troisième critique, et justifie donc un rapprochement entre le jeu des facultés tel qu’il est lu dans la Critique de la faculté de juger et le jeu des composantes au sein de l’image-cinéma. Tandis que l’autonomie renvoie encore au rôle législateur d’une faculté sur les autres, c’est-à-dire à la détermination d’une loi pour réguler l’accord entre les facultés, l’héautonomie renvoie à une détermination immanente de la règle : la faculté trouve sa propre loi génétique indépendamment des autres, mais entre par ce biais dans une relation originale et singulière avec celles-ci. Autrement dit, c’est l’héautonomie qui nous permet de penser l’accord des facultés selon le jugement de type réfléchissant. Or selon Deleuze, le cinéma de Cassavetes se trouve à la charnière de l’autonomie et de l’héautonomie des composantes de l’image. Nous avons dit plus haut que Cassavetes se servait des possibilités introduites par la télévision. En effet, son image cinématographique assume l’autonomie des composantes audio-visuelles, notamment à travers ce que Deleuze nomme la « fonction de fabulation ». Avec la fabulation, nous atteignons un type de parole spécifique, et une image qui trouve la loi de sa synthèse au sein même de la disjonction de ses composantes sonore et visuelle :

« L’acte de parole ne s’insère plus dans l’enchaînement des actions et réactions, et ne révèle pas davantage une trame d’interactions. Il se replie sur lui-même, il n’est plus une dépendance ou une appartenance de l’image visuelle, il devient une image sonore à part entière, il prend une autonomie cinématographique, et le cinéma devient vraiment audio-visuel [34] ».

Ce que Deleuze nomme la fonction de fabulation se fonde ainsi sur l’irréductibilité créatrice entre ce qui est dit et ce qui est vu ou entendu, un accord disjonctif dont la dissonance, précisément, donne à penser. Avec la « fabulation créatrice », la parole se libère définitivement de l’image pour atteindre au discours indirect-libre : « L’acte de parole a changé de statut. Si l’on se reporte au cinéma “direct”, on trouve pleinement ce nouveau statut qui donne à la parole la valeur d’une indirecte libre : c’est la fabulation ». Quel est donc l’enjeu de cet investissement de l’écart audio-visuel dans le cinéma « direct » de Cassavetes, et dans Shadows en particulier ? Il s’agit de tirer parti de la forme d’improvisation pour tirer un écart entre les situations et les paroles des personnages, créant ainsi un trouble entre leur identité supposée à l’image et l’identité qu’ils revendiquent en parlant. Cela débouche logiquement sur la remise en cause du principe d’identité au-delà de la distinction entre le réel et la fiction, ce qui influe naturellement, au-delà des personnages ou des composantes de l’image, sur le statut même du film :

« Ce que le cinéma doit saisir, ce n’est pas l’identité d’un personnage, réel ou fictif, à travers ses aspects objectifs et subjectifs. C’est le devenir du personnage réel quand il se met lui-même à “fictionner”, quand il entre “en flagrant délit de légender”, et contribue ainsi à l’invention de son peuple. Le personnage n’est pas séparable d’un avant et d’un après, mais qu’il réunit dans le passage d’un état à l’autre. Il devient lui-même un autre, quand il se met à fabuler sans jamais être fictif. Et le cinéaste de son côté devient un autre quand il “s’intercède” ainsi des personnages réels qui remplacent en bloc ses propres fictions par leurs propres fabulations [35] ».

C’est ainsi qu’il faut comprendre les déclarations de Cassavetes lorsqu’il affirme que « l’art du cinéma [réside] dans le fait de saisir les sentiments d’un peuple, d’un mode de vie ». C’est en cela aussi qu’il faut comprendre l’abolition des frontières entre l’auteur et ses acteurs, car c’est l’identité même des personnages (entre Blanc et Noir), voire du film, qui fait question dans Shadows  :

« C’est ce que disait Cassavetes dès “Shadows”, puis “Faces” : ce qui fait partie du film, c’est de s’intéresser aux gens plus qu’au film, aux “problèmes humains” plus qu’aux “problèmes de mise en scène”, pour que les gens ne passent pas du côté de la caméra sans que la caméra ne soit passée du côté des gens. Dans “Shadows”, ce sont les deux nègres-blancs qui constituent la frontière, et son perpétuel franchissement dans une réalité double qui ne se distingue plus du film. La frontière ne peut être saisie que fuyante, quand on ne sait plus où elle passe, entre le Blanc et Noir, mais aussi entre le film et le non-film : il appartient au film d’être toujours hors de ses marques, en rupture avec “la bonne distance”, toujours débordant “la zone réservée” où on aurait voulu le tenir dans l’espace et dans le temps [36] ».

Un exemple de fabulation nous est donné dans la scène de la gare (71 minutes) : le saxophone de Shafi Hadi suit par ses accents toniques la course, les sauts du personnage dans la gare puis dans les escaliers. Lorsque les deux personnages se retrouvent, l’échange entre la musique et les mouvements du corps laisse place au dialogue entre le chanteur et son manager. Ce dernier lui annonce la perte du contrat : « Inutile d’aller à Cincinnati, on ne fait plus l’affaire ». Mais le désarroi du personnage : « Je suis lessivé », fait vite place à un nouvel enthousiasme : « Tu es le plus grand manager de tous les temps », « On ira à Paris, à Londres ». On trouve ici l’exemple d’une production de doubles par la fabulation, qui creuse les personnages, mais aussi l’image dans ses composantes audio-visuelle, et le film lui-même. La question qu’il faudrait se poser dès lors est la suivante : peut-on penser une héautonomie telle que les différentes composantes de l’image que sont l’image fabulatrice, l’image musicale et l’image visuelle, puissent, chacune pour leur compte, produire un film irréductible aux autres, comme Deleuze le lit dans le cinéma de Marguerite Duras, des Straub ou de Robbe-Grillet ? Le conflit entre Mingus et Cassavetes nous l’indiquait déjà : l’image de Shadows en reste au stade audio-visuel, et si l’on trouve des moments où la parole s’envole en se séparant de l’image, la musique, quant à elle, reste le plus souvent dirigée sur l’image visuelle qu’elle se contente d’enrichir. Faudrait-il donc affirmer, partant de là, que la rencontre Cassavetes-Mingus ne s’est pas faite, ou qu’elle n’a pas tenu ses promesses ? Du moins la porte a-t-elle été ouverte d’une possible communication souterraine, par-delà toute irréductibilité de forme, entre jazz et cinéma. Le point important, qui traverse d’ailleurs la réflexion de Deleuze sur l’image-cinéma, est de constater qu’il y a toujours, derrière la résolution des différences entre composantes au sein d’une unité de composition, une irréductibilité, ne serait-ce que virtuelle, entre chaque composante, et un jeu dans lequel chacune suivrait sa propre loi sans cesser de communiquer avec les autres. C’est ce « désabritement » et cet écart au sein même du sensible qui nous livrerait le caractère d’une modernité dans l’art, et qui en même temps expliquerait la difficulté voire l’impossibilité de juger ces nouvelles formes acquises par l’œuvre d’art à l’aune des catégories esthétiques classiques.

Il reste cependant encore un thème important qui réunit le cinéma de Cassavetes au jazz, un même principe de jeu, à savoir celui des corps : leurs gestes, leur virtuosité et leurs postures. C’est à travers ce que Peter Szendy appelle le « retour des corps » que l’on trouve un principe de renouvellement du jeu et de ses règles, une nouvelle manière de penser l’invention du nouveau chez Deleuze :

« “Donnez-moi donc un corps” : c’est la formule du renversement philosophique. Le corps n’est plus un obstacle qui sépare la pensée d’elle-même, ce qu’elle doit surmonter pour arriver à penser. C’est au contraire ce dans quoi elle plonge ou doit plonger, pour atteindre à l’impensé, c’est-à-dire à la vie. Non pas que le corps pense, mais, obstiné, têtu, il force à penser, et force à penser ce qui se dérobe à la pensée, la vie [37] ».

Dans ce passage du concept à la vie, faut-il retrouver le principe d’un passage d’un type déterminant à un type réfléchissant ? En réalité, on ne peut conserver la terminologie kantienne qu’au prix d’un ajustement conceptuel : nous avons vu que la « réflexion » en question désignait plutôt, dans la lecture deleuzienne, l’état d’une disjonction ou d’une différenciation. Or ici, c’est le corps qui prend part à ce processus, manière de dire que ce n’est pas par une opération de pensée que l’on atteint l’impensé, mais en plongeant dans le corps et ses puissances :

« On ne fera plus comparaître la vie devant les catégories de la pensée, on jettera la pensée dans les catégories de la vie. Les catégories de la vie, ce sont précisément les attitudes du corps, ses postures. “Nous ne savons même pas ce que peut un corps” : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses résistances. Penser, c’est apprendre ce que peut un corps non-pensant, sa capacité, ses attitudes ou postures [38] ».

Si le corps est si profondément lié au jeu, c’est parce qu’il induit un risque, le risque de l’indétermination, le vertige de ce qui doit être fait ou inventé dans l’événement. C’est ce qu’affirme Peter Szendy dans un hommage au jazzman Thelonious Monk : « celui qui, plus peut-être que tous les autres, s’est livré corps et âme à l’occasion. Je ne dirai pas qu’il a saisi l’occasion. Il s’y est risqué, mis en jeu [39] ». Comme dans la virtuosité des jazzmen, le cinéma de Cassavetes prend le risque du corps, c’est la caméra qui suit les corps et non l’inverse, comme dans la scène de la course dans le parc (33 minutes) décomposée en trois plans : on perd les personnages, puis on les retrouve, mais on a cette fois perdu le décor dans le gros plan. L’image, comme l’intrigue, s’inventent au fur et à mesure en suivant les postures des personnages :

« Quand Cassavetes dit que les personnages ne doivent pas venir de l’histoire ou de l’intrigue, mais l’histoire, être sécrétée par les personnages, il résume l’exigence d’un cinéma des corps : le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles, et ce qui doit en sortir, c’est le gestus, c’est-à-dire un “spectacle”, une théâtralisation ou une dramatisation qui vaut pour toute intrigue [40] ».

C’est ainsi à travers le corps que l’on peut penser de nouveaux rapports de composition, entre ce qui est dit et entendu, entre ce qui est vu et pensé. Le jazz, en ce sens, s’il revisite l’esthétique classique, nous offre une voie privilégiée pour penser ce renouvellement : serait-ce le jazz qui aurait contaminé par son jeu l’esthétique occidentale, au point de mettre en lumière ce qu’elle avait d’abord nié ?

Il s’avère que le jazz, à travers la culture dont il est issu, et les nouvelles règles de jeu qu’il met en avant, donne beaucoup à penser. Or s’il donne à penser, c’est précisément parce qu’il met au jour un impensé dans la culture occidentale. En trouvant des ressources dans l’improvisation ainsi que dans le jeu des corps, il révèle un angle mort qui reste à penser et qui force à penser. Il doit donc permettre de réévaluer les catégories esthétiques qui sont les nôtres, et être à l’origine d’une mouvance et d’une fluence à introduire dans celles-ci. Plus qu’une question de catégories figées, peut-être faudrait-il prendre le parti de nouvelles classifications ouvertes, en suivant le dynamisme du « jeu jazz », son mouvement spécifique d’invention, l’écart qu’il réintroduit sans cesse dans les codes, à travers un dialogue dont le principe même doit être contenu dans cet écart, c’est-à-dire aussi dans la création perpétuelle de nouvelles règles. C’est en cela que le jazz porte le jeu à sa plus haute créativité, et qu’il peut servir de base à une esthétique dynamique. Si, en effet, on place à cet endroit l’originalité du jeu jazzique, on peut affirmer que ce « point aveugle » pour l’Occident continue d’agir et d’exister du fait même de son oubli : la rencontre entre Cassavetes et Mingus, entre cinéma et jazz, en est une expression.

Auteur


Bastien Pilleul, après un cursus en classes préparatoires au lycée Condorcet de Paris, est actuellement étudiant en Master 2 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Il a soutenu un mémoire sur les Cinémas de Gilles Deleuze (Que peut une image ? Une ontologie éthique de l’image-cinéma, dirigé par David Lapoujade). Il travaille actuellement sur les rapports de l’ontologie et de la politique dans la philosophie deleuzienne.




Notes


[1Béthune, 2008, p. 139 : « Le cinéma muet offrira un débouché non négligeable aux musiciens de jazz – au début de leur carrière, James P. Johnson, Fats Waller, Count Basie ainsi que nombre de leurs collègues ont fréquemment exercé leur art dans les salles obscures – mais les conditions particulières de ce genre de prestations sonores ont également constitué une occasion pour les musiciens à la fois d’enrichir leurs compétences techniques et de diversifier leur palette expressive ».

[2Jousse, 1989, p. 65.

[3|C’est la thèse exposée par Béthune dans Le Jazz et l’Occident  : « L’impuissance de la philosophie à penser le jazz aurait tendance à nous conforter dans l’idée que “la fin de l’art”, présagée par Hegel, atteste en partie de l’épuisement des ressources de l’esthétique dans son aptitude à rendre compte des modalités de l’expressivité humaine ». Béthune, 2008, p. 11. Le mépris ou le déni affiché par Adorno concernant le jazz entre aussi dans cette perspective.

[4En considérant, toujours en suivant Béthune, que « l’irruption de la philosophie », comme le notait Husserl, forme le cœur du « projet culturel » en quoi consiste l’Occident. Béthune, 2008, p. 12-13.

[5Ce n’est pas ici notre objet.

[6On se réfère ici à l’article de Colas Duflo intitulé « Approche philosophique du jeu », 2006, p. 61-76.

[7Michel Foucault, 1972.

[8Voir Deleuze, 1985.

[9Deleuze, 1963.

[10Ce « retour des corps » dans la musique est notamment l’objet de son livre intitulé Membres fantômes. Des corps musiciens, 2002, chapitre 4.

[11Benjamin, 1939, p. 33. Benjamin notait que cette apparition de la figure du public est tutélaire des conditions techniques de « reproductibilité » de l’œuvre d’art, c’est-à-dire à la fois des conditions de production et d’exposition de l’œuvre.

[12Chion, 1995, p. 51.

[13Bien qu’on ait conservé la date de 1920 comme ouverture de l’ère des disques « raciaux » aux États-Unis, les premiers disques de jazz furent enregistrés en 1917 par un orchestre blanc : The Original Dixieland Jass Band (LeRoi Jones, 1963, p. 153-155).

[14Béthune, 2008, p. 13.

[15Interview avec François Postif pour Jazz Hot, in Postif, 1989.

[16Voir à ce propos l’introduction de l’ouvrage de Béthune, 2008.

[17Ibid., p. 14.

[18Dave Peyton cité in Ogren, 1989, p. 105.

[19Benjamin, 1939, p. 9.

[20Citons en passant les films avec Marlon Brando, notamment Un tramway nommé désir (1951), les films d’Hitchcock avec notamment La mort aux trousses (1959), les péplums avec notamment Ben Hur (1959), ou même le drame social avec Une place au soleil (1951).

[21Rappelons que la même année que Shadows, Cassavetes réalisera trois épisodes de la série télévisée “Johnny Staccato”.

[22Knapp & Labarthe, 1969.

[23Béthune, 2008, p. 152.

[24On reprend ici la traduction telle qu’elle est proposée dans le documentaire.

[25Mouëllic, 2000, p. 162.

[26Béthune, 2008, p. 153.

[27Jones, 1963, p. 224.

[28 Deleuze, 1963.

[29 Ibid., p.84 : « Pour appliquer un concept de l’entendement, il faut le schème, qui est un acte inventif de l’imagination capable d’indiquer la condition sous laquelle des cas particuliers sont subsumés sous le concept ».

[30Ibid., p.78.

[31Deleuze & Guattari, 1991, Chapitre 3.

[32Deleuze, 1963, p.82.

[33Deleuze, 1985, chapitre 9.

[34Ibid., p. 316.

[35Ibid., p. 196.

[36Ibid., p. 201.

[37Ibid., p. 246.

[38Ibid., p. 246.

[39Szendy, 2002, p. 43.

[40Deleuze, 1985, p. 250.


Bibliographie


Benjamin, Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Gallimard, 1939.

Béthune, Christian, Charles Mingus, Chalon-sur-Saône, Éditions du Limon, 1988.

Béthune, Christian, Le Jazz et l’Occident. Culture afro-américaine et philosophie, Paris, Klincksieck, 2008.

Chion, Michel, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995.

Deleuze, Gilles, La Philosophie critique de Kant, Paris, Presses universitaires de France, « Quadrige », 1963.

Deleuze, Gilles, L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, 1991.

Duflo, Colas, « Approches philosophiques du jeu », in F. Bigrel (dir.), La Performance humaine : art de jouer, art de vivre, Talence, Éditions du CREPS Aquitaine, 2006.

Foucault, Michel, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Éditions Tel Gallimard, 1972.

Jones, LeRoi, Le Peuple du blues, Paris, Gallimard, 1963.

Jousse, Thierry, John Cassavetes, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1989.

Kant, Immanuel, Critique de la faculté de juger, Paris, Éditions Gallimard, Folio essais, 1985.

Mouëllic, Gilles, Jazz et cinéma, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 2000.

Ogren Kathy, The Jazz Revolution. America and the Meaning of Jazz, New York, Oxford University Press, 1989.

Postif, François, Les Grandes Interviews de Jazz Hot, Liège, Éditions de l’instant, 1989.

Szendy, Peter, Membres fantômes. Des corps musiciens, Paris, Éditions de Minuit, 2002.



Pour citer l'article


Bastien Pilleul : "Cassavetes – Mingus. Une rencontre du jazz et du cinéma autour de la question du jeu ", in Epistrophy, 02, 2017 , Jouer Jazz / Play Jazz . - ISSN : 2431-1235 - URL: http://www.epistrophy.fr/cassavetes-mingus-une-rencontre-du.html // Mise en ligne le 22 janvier 2017 - Consulté le 28 juin 2017


Epistrophy,
02, 2017

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