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Entretien avec Raphaël Imbert


Correspondance par mail du 28 octobre 2016

 

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Raphaël Imbert par Michel Laborde

- Selon vous, que signifie « jouer jazz » ?

Cela signifie jouer malicieusement ! C’est un pléonasme d’ailleurs, jamais nous ne devrions oublier que l’on joue forcément avec malice… Il s’est opéré une étrange évolution dans le monde du jazz et de l’improvisation qui, selon moi, provient de la manière dont on enseigne désormais cette musique. Nous sommes passés d’une transmission d’ordre initiatique, communautaire et générationnelle à un savoir pédagogique qui se noue dans le cadre institutionnel, universitaire et académique. Cela a forcément des conséquences bénéfiques en termes de démocratisation du savoir, préjudiciables en terme d’état d’esprit. Le jazz se « joue » d’un équilibre précieux, rare et fragile entre un esprit de fraternité et d’empathie palpable, et un art du chausse-trappe, du piège que l’on tend à l’autre, de la malice à brouiller les pistes à tout moment. C’est un art qui est né dans un contexte très précis de compétition communautaire, d’identité refoulée et reconstruite, de lutte pour la liberté, et qui a réussi à faire de ce mouvement circonscrit à une aire bien définie un langage universel, du moins reconnaissable et identifiable par tous. Nous sommes tous, il est vrai, des joueurs.

Dans « Tintin », vous avez toujours ces passages savoureux où un personnage se retrouve confronté à un dilemme d’ordre moral. Dans ce cas, un petit ange et un petit diable apparaissent sur chacune des épaules du personnage, symbolisant son problème de conscience, pour infléchir sa décision dans un sens ou un autre. « Jouer jazz » c’est pour moi assumer les deux ! C’est laisser parler l’ange et le diable simultanément. Si l’ange l’emporte, nous avons un discours sans doute propre et juste, mais ennuyeux. C’est l’impression que me donne le jazz actuellement, tel qu’il se construit dans un enseignement académique. C’est la victoire de l’ange, pour notre plus grand ennui ! Si l’on laisse faire le diable seul, le discours sera sans doute plus énergique, plus intense, mais complétement décousu. Il peut aussi prendre la forme d’une autre institutionnalisation, celle d’une systématique de la subversion. Choquer, aller contre, contre tout, en toute circonstance. La victoire du petit diable qui se serait embourgeoisé !

 Dire « Fuck the Queen » en 1976 est subversif mais moins périlleux que d’user des métaphores de « Strange Fruit » à la fin des années 1930

Le jazz est selon moi un art de la transgression, moins celui de la subversion. Transgresser, c’est contester les codes et l’ordre sans en avoir l’air. Le swing, d’ailleurs, c’est ça. C’est cet art subtil de donner l’impression au pouvoir et au dominant d’être soumis à l’ordre, alors même que l’on introduit le ver dans le fruit ! Le jazz naît à une époque encore sous contrôle. Le rock, le rap, le punk sont les manifestations d’une révolte qui explose et peut s’exprimer ouvertement. Dire à Londres « Fuck the Queen » en 1976 est subversif, mais finalement moins périlleux que d’user des magnifiques métaphores de « Strange Fruit » à la fin des années 1930 ou de dire sans dire dans un negro-spiritual tel que « Down by the Riverside » en pleine période de l’esclavage.

N’oublions pas la magnifique citation de Duke Ellington : « le jazz a toujours été comme ce genre de type que vous n’aimeriez pas que votre fille fréquente ». Ce qui n’empêche pas au jazz de donner également sa dimension spirituelle, comme le même Duke nous l’a démontré ! Jouer jazz, c’est assumer ce paradoxe fertile. C’est se jouer des codes en les connaissant. C’est jouer avec son ange et son diable, ensemble.

- Avec l’équipe d’Epistrophy, on a choisi la thématique du jeu pour interroger la dimension « ludique » de la pratique musicale, qui renvoie à la fois à l’enfance, ainsi qu’au plaisir.

L’aspect ludique est-il seulement assujetti à la notion d’enfance ? Je ne sais pas, c’est une question importante pour moi dont je n’ai toujours pas trouvé de réponse. Constatons une chose : le jazz n’est pas la musique des jeunes enfants prodiges. Contrairement à la musique classique, et dans une autre mesure à beaucoup de musiques traditionnelles, il n’y a pas ou peu d’enfants jazzmen. Cela est dû en grande partie à l’apprentissage de ces musiques, sans aucun doute, on y revient. Mais tout de même, improviser et construire en même temps demeure un geste de la maturité. Le jazz n’est pas non plus, il me semble, une musique d’adolescence, comme le rock ou le rap. Il est, je pense, la musique de l’adulte qui se rêve encore enfant, par cet aspect ludique qui est si palpable dans son geste et ses enjeux.

Les règles sont donc claires : improviser et composer en jazz correspond à un état d’esprit ludique, où le jeu et l’âgon, pour reprendre le terme grec cher à Christian Béthune qui désigne cet enjeu de lutte fraternelle, sont indispensables à la bonne tenue de la musique. Les règles sont là justement pour être manifestement connues, respectées et transgressées. Chaque instant qui se « joue » doit être un équilibre précaire entre l’abîme et la clarté. On se fixe des règles qui sont autant de repères qui ne serviront pas forcément, au final, à se repérer. Elles sont plus des garants de l’état d’esprit général que l’on veut fixer.

Dans mon écriture et mon improvisation, je dresse un paysage sonore et imaginaire qui me sert de ligne de conduite, sachant pertinemment que cette direction sera changée et transformée par les autres musiciens et les interactions propres à cette musique. Je suis toujours contrarié d’ailleurs par ces musiciens qui se définissent comme « jazzmen » et qui, malgré, tout tentent d’avoir un contrôle absolu sur leur musique et l’idée qu’ils en ont. Quand on accepte de faire du jazz, on accepte de laisser une part de soi-même à l’autre, le compagnon, le public, l’autre musicien. Sinon, il y a une contradiction fondamentale qui peut être préjudiciable à la clarté du propos, et particulièrement à la bonne entente entre musiciens. En musique comme en amour, prendre plaisir est alors la démonstration que l’on accepte que l’autre en prenne, et transforme ainsi, parfois radicalement, l’idée que l’on se faisait de ce projet.

- L’interaction (ou interplay) « concerne toutes les relations entre les musiciens au cours de la performance. C’est-à-dire la manière dont chacun tient mutuellement compte des propositions musicales des autres » selon Laurent Cugny. Quelle place pour l’interaction dans votre musique ? Est-ce que la manière d’interagir évolue au cours d’un morceau ? Cette interaction peut-elle prendre la forme d’une rivalité, ou encore d’une compétition entre les musiciens ?

Je me méfie beaucoup de cette notion d’interplay qui est devenu un terme fondamental du champ jazzistique d’un point de vue technique et musicologique, alors qu’il est relativement récent, et qu’il comporte une ambiguïté sémantique propre à sa diffusion et son utilisation multiple et fourre-tout. C’est un terme qui a permis de décrire précisément un mode de jeu interactif qui a réellement pris avec le trio de Bill Evans et ses disciples dans les années 1960. Ce musicien et ce mode de jeu étant devenu un élément essentiel de la pédagogie jazzistique universitaire et académique, l’interplay s’est élevé comme une règle absolue, un Graal à obtenir sans que l’on sache trop en quoi il consiste exactement.

 L’interplay, fantasme d’un terme qui a pris une trop grande place dans l’imaginaire des jazzmen

Car il y a deux problèmes liés à cette notion.
C’est d’abord comment elle sous-entend, presque inconsciemment, qu’avant l’interplay les jazzmen ne jouaient pas entre eux, ne s’écoutaient pas, oblitérant ainsi dans l’esprit des musiciens une amnésie vis-à-vis de l’histoire de cette musique. Et ensuite que cet interplay implique une écoute de l’autre qui me semble fondamentalement contradictoire avec cette même histoire.
Je ne suis donc pas d’accord avec Laurent Cugny pour faire de l’interplay la notion qui définit l’interaction entre les musiciens dans son ensemble. C’est réducteur, et significatif de la « victoire » d’une certaine vision de cette musique qui prédomine académiquement sur les autres, et notamment, sur les racines et les raisons de l’apparition de cette musique. Le blues, le work song, le spiritual, d’une certaine manière aussi la country, ces musiques qui sont constitutives de la naissance d’un geste musical particulier que l’on va appeler le jazz, sont des musiques de la répétition, du call and respons, de la réitération, du ludique et de la lutte - musicale comme politique, sociale et spirituelle. Un jeu propre à cette musique s’effectue dans ce geste, qui consiste à affirmer quelque chose, le répéter, répondre avec, et observer comment cela s’imbrique dans les propositions des autres. Il y a une autonomie solitaire du jazzman et l’interaction naît selon moi de la capacité des musiciens à proposer quelque chose qui pourrait parfaitement marcher tout seul et de réussir malgré tout à en faire un projet commun.

Très souvent, sous l’influence problématique de cette notion d’interplay, j’entends des étudiants qui peinent dans un standard, un solo, une improvisation, dire : « On ne s’écoute pas assez. » Je les interromps immédiatement pour leur répondre : « Désolé, mais je crois que vous vous écoutez trop ! » Ils sont souvent dans l’attente du miracle de l’interplay, comme si l’espace et l’écoute étaient les seuls outils indispensables à la bonne tenue de la musique. C’est une forme de pseudo-intellectualisation du geste dans l’attente de l’autre qui est très problématique. Alors que cette musique naît d’une fonction de lutte, de jeu, de contradictions, d’alternatives et de propositions individuelles parfois intempestives qu’il s’agit de transformer en force musicale.
Je parle, dans mon livre Jazz supreme [1], de « subterfuge rituel » en pensant à John Coltrane, particulièrement dans « My Favorite Thing ». On avance, parfois très loin, dans l’improvisation mais l’on joue de petits motifs mélodiques et rythmiques pour montrer où l’on va, où le faire croire pour mieux piéger l’autre ! C’est un jeu facétieux qui s’opère à chaque fois sous nos yeux, qui vient du call and respons, de l’art du riff, de l’art de la répétition, donc lié au blues et au spiritual, et libère ainsi d’autant mieux le propos musical. Cet art est sublimé par Ahmad Jamal, Miles Davis, John Coltrane, et par le maître absolu Duke Ellington. Dans Money Jungle, on entend parfaitement cette lutte fraternelle qui se joue entre trois forces surhumaines, Duke, Max Roach et Charles Mingus, pour une interaction de pure énergie !

Je dirais même que le jazzman, quand il a bien compris ce jeu de « subterfuge rituel », donc de jeu assumé et de répétition mise en scène, peut se retrouver coincé dans ce système. La véritable écoute, je l’ai trouvé dans la musique de chambre, avec le Quatuor Manfred, l’ensemble Contraste ou Jean-Guihen Queyras. Le niveau d’interplay y est réellement impressionnant. C’est pourquoi je travaille activement à l’association de ces deux univers musicaux. Quand Marie Béreau du Quatuor Manfred me dit « Là, on ne s’écoute pas », elle sait parfaitement de quoi elle parle, nous ne sommes pas dans le fantasme d’un terme qui a pris une trop grande place dans l’imaginaire des jazzmen. N’oublions jamais le jeu, et l’écoute viendra d’elle même !


Notes


[1Voir Imbert, 2014.


Bibliographie


Imbert, Raphaël, Jazz suprême : initiés, mystiques et prophètes, Paris, Éditions de l’Éclat, « Philosophie imaginaire », 2014.



Epistrophy,
02, 2017

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