Entretien avec / Interview with Line Kruse

- Votre parcours musical a traversé de nombreux lieux du jazz, d’un point de vue esthétique, géographique, institutionnel. Quels sont les évolutions majeures que vous avez pu observer depuis le début de votre carrière jusqu’à aujourd’hui sur la scène jazz européenne ?

J’ai pu constater globalement une concentration et un rétrécissement. Il y a quelques années, Copenhague a perdu son meilleur lieu de jazz, Copenhagen Jazzhouse. Pour une ville qui autrefois était une capitale de jazz, où de nombreuses étoiles ont vécu (Ben Webster, Thad Jones, Bob Brookmeyer, Duke Jordan, Dexter Gordon), c’est dramatique. Le public vieillit, et cela entraîne aussi une situation économique plus difficile dans un milieu qui vit déjà une précarité presque ontologique.

Pour tenter d’y remédier, certains entrepreneurs plus déterminés pratiquent des économies d’échelle en cumulant des pans entiers du secteur. Par exemple en détenant un club, un label, une radio, un journal, une régie publicitaire, etc. Ce qui entraîne une position de quasi-monopole ou, en tout cas, de domination des acteurs indépendants plus petits qui font face à des coûts incompressibles, notamment la promotion ou une masse salariale par ailleurs très réglementée. La sensation de se cogner à un plafond de verre peut un jour ou l’autre être éprouvée par la plupart des indépendants, comme c’est le cas dans le reste de la société d’ailleurs. Concernant une musique qui place haut l’excellence de l’exécution, une sorte d’éthique de la spontanéité et de l’instant, cette gestion de carrière peut sembler tout à fait paradoxale pour des musicien.nes, par ailleurs rarement formé.es aux pratiques des écoles de commerce ou de management.

Il faut noter cependant que le jazz bénéficie par ailleurs d’une forme de statut hybride, proche des musiques de répertoire, dont il jouit notamment auprès des institutions et dans l’enseignement. Le musicien de jazz n’est plus cet autodidacte des rues ou des clubs, et cette reconnaissance lui donne aussi un soutien de groupements ou de fondations, voire accès à un secteur culturel soutenu par l’Etat ou les collectivités territoriales. Je pense aux scènes nationales, aux conservatoires ou même à des ensembles de prestige comme l’Orchestre National de Jazz, le Scottish National Jazz Orchestra ou le Danish Radio Big Band. Cette institutionnalisation cache cependant une réalité assez contrastée dans chaque pays, où les musicien.nes sont beaucoup plus nombreux que les opportunités pour exercer leur art.

- Quels sont les lieux du jazz en Europe qui vous tiennent particulièrement à cœur, et pourquoi ?

Après la sortie de mon album en big band, Hidden Stone (Continuo Jazz, 2017), j’ai reçu plusieurs invitations des pays baltes, d’abord avec des big bands déjà établis. Par la suite, d’autres collaborations se sont développées naturellement. J’ai eu l’opportunité de jouer à plusieurs reprises au Birštonas Jazz, le premier grand festival de jazz en Lituanie (bi-annuel depuis 1980) qui ne programme que des collaborations entre artistes lituaniens et internationaux – une façon de promouvoir leurs musicien.nes tout en soutenant les connexions internationales. Le public vient de tout le pays pour profiter d’un week-end intense avec six vrais concerts d’une heure et demi chaque jour. J’ai le sentiment que le jazz est plus populaire là-bas, ou peut-être que le public est simplement plus vaste et diversifié, avec un véritable engouement pour la musique, toutes esthétiques confondues.

- Vous souvenez-vous d’un lieu en particulier qui a une importance singulière ou significative au sein de votre carrière ?

J’ai pris énormément de plaisir à présenter mon album Invitation (Continuo Jazz, 2019) au festival Jazz Plaza de La Havane. Il avait été enregistré à Cuba, donc c’était une évidence d’y faire le lancement avec les musicien.nes du disque. Là-bas aussi, le jazz jouit d’une grande popularité, avec un public nombreux à chaque concert. Même sans être connue à Cuba, cela n’a pas empêché que les trois concerts affichent complet. Certains lieux proposent des concerts pendant douze heures d’affilée, avec seulement vingt ou trente minutes pour changer de plateau. C’était un défi de présenter un octette dans ces conditions, mais personne n’a mis en question la taille du groupe, peut-être pour la première fois dans ma carrière… ! La tradition des combos fait qu’un groupe de huit musicien.nes n’est pas perçu comme extravagant à Cuba, contrairement à ce qu’on peut ressentir en Europe. A la différence des pays baltes, on ne peut pas dire que l’organisation soit très rigoureuse : les fiches techniques sont rares et le matériel de sonorisation n’est pas au standard professionnel européen. Pourtant, sur scène, je n’ai pas une seule seconde pensé que quelque chose serait inférieur en qualité à ce que l’on trouve chez nous.

- Identifiez-vous des différences au sein de votre pratique en fonction des lieux dans lesquels vous performez ? Y a-t-il des lieux plus exigeants que d’autres ou qui nécessitent une préparation particulière ?

Ce n’est pas forcément les grandes scènes que j’appréhende le plus, la proximité du public est souvent encore plus émouvante. Cela dit, plus que les lieux, il y a les programmes. Quel que soit l’endroit, une nouvelle création est toujours un grand défi.

- En tant que cheffe de plusieurs orchestres et ensembles, quels sont les défis auxquels vous êtes confrontée en termes d’organisation, de diffusion, de financement ?

De toute évidence, un travail en grand format prend énormément de temps et coûte très cher, pour peu d’opportunités. Il faut beaucoup de motivation et de bonne volonté de la part des musicien.nes. On ne peut pas l’oublier lorsqu’on dirige un ensemble. Cela a toujours été un problème, même dans les grandes années des big bands, de nombreux leaders se sont endettés pour maintenir leur ensemble.

Par ailleurs, il faut aussi jouer avec les différentes temporalités des festivals, des salles, des labels, des attachés de presse, etc. Un directeur de festival ou de grande salle prévoit sa programmation une voire deux années en avance. Entre le temps de création, de préparation, puis de démarchage, jusqu’au moment des concerts, un.e artiste voit s’écouler parfois quatre à cinq ans. Plus l’ensemble est important, plus la logistique sera imposante et plus l’échéance sera lointaine. On vit sans cesse ce hiatus entre le temps du projet et le quotidien occupé parfois par un programme plus ancien. Ainsi, toute la créativité peut être mobilisée par un projet avec un grand ensemble qui aura lieu dans plusieurs années, à écrire et arranger, alors qu’on devrait passer son temps à préparer le concert en trio dans un petit club le soir-même. Une gymnastique cérébrale pas toujours facile !

La recherche de financements, qui aboutit parfois alors que de nombreux frais sont déjà engagés, mobilise aussi beaucoup d’énergie, et pas toujours au meilleur moment. Je peux simplement constater que les atouts et problématiques spécifiques des grands ensembles de jazz mériteraient un peu plus d’attention de la part du Centre national de la musique (CNM) et des Directions régionales des Affaires culturelles (DRAC).

- Vous avez rejoint la fédération française Grands Formats avec l’orchestre de vingt musicien.nes qui porte votre nom. Quelle est la spécificité de ce réseau et à quels besoins permet-il de répondre ?

Grands Formats est une structure qui porte la voix des grands ensembles auprès des institutions, CNM, DRAC, Ministère, etc. La fédération est composée d’ensembles ayant les mêmes difficultés de financement et de diffusion. Le focus reste donc sur la viabilité économique des ensembles, et comme la gestion et l’administration des subventions est plus que complexe en France (même pour des équipes artistiques professionnelles), un espace dédié aux échanges d’entraide est très utile. Je suis aussi membre d’une fédération danoise de chef.fes d’orchestre où l’approche est assez différente. Cette fédération complète bien Grands Formats avec une revue trimestrielle qui publie les articles de ses membres. Elle permet de comprendre la puissance d’un réseau de chef.fes venant de tous les genres, y compris le classique. Je me suis souvent posé la question de savoir si les fédérations pouvaient s’inspirer mutuellement, mais je pense que ce serait davantage une charge qu’un enrichissement car chacune a sa propre raison d’être et répond à des besoins spécifiques.

- En tant que pédagogue, comment décririez-vous les rapports qu’entretiennent les lieux de diffusion et les lieux d’enseignement du jazz ?

Ces rapports sont encore trop rares et dépendent d’initiatives isolées de professeur.es qui veulent bien prendre de leur temps pour organiser un concert, une master-classe ou une rencontre. En régions, en Suisse et au Danemark, j’ai parfois vu des partenariats avec des clubs (et dans certains cas, des clubs se trouvant même dans l’école), avec une programmation mixte de groupes étudiants, professionnels et qui mélangent les deux.

C’est un vrai paradoxe qu’il y ait des formations et des diplômes évaluant les capacités d’étudiant.es à pratiquer le jazz et une absence totale de prise en compte des liens des diplômé.es avec le secteur. L’action culturelle sur laquelle les subventions mettent l’accent reste à l’initiative des artistes, alors qu’ils sont les moins informés des spécificités locales.
Des liens entre conservatoires et écoles devraient pouvoir se faire ; pour remédier au problème du public vieillissant, la diffusion de la musique devrait être intégrée dans l’école et dans d’autres lieux, à la rencontre d’un nouveau public. Il y a là une nécessité culturelle.
On peut certainement aussi y voir un effet du rétrécissement déjà évoqué. Les lieux de diffusion sont déjà surchargés de propositions et à moins d’une volonté forte, par exemple des municipalités, ou d’affinités individuelles entre un directeur de salle et un.e chef.fe d’ensemble, il n’y a pas d’axe de développement à l’échelon local ou national.

- A quoi ressembleront selon vous les lieux du jazz européens de demain ?

Ces dernières années, on a vu la part du jazz baisser pour de nombreux festivals dont c’était pourtant le domaine historique de prédilection. On voit pourtant ici et là de nouvelles initiatives, des lieux alternatifs et des espaces nouveaux pour les musiques de jazz (d’anciennes gares, des entrepôts, etc.). En tant qu’enseignante, je vois que le niveau des nouvelles générations est vraiment très bon, et je suis certaine qu’elles trouveront le moyen d’articuler le monde des technologies de l’information et des réseaux avec leur pratique. Le jazz a cependant besoin d’un rapport direct avec le public. Pour l’instant, le club reste une bonne échelle pour cette musique, mais n’est pas viable pour des ensembles importants. Une volonté politique pour appuyer cette forme de vivre-ensemble serait la bienvenue.

Cependant, le manque de lieux fait émerger des réseaux indépendants qui ont soif de culture. On voit ainsi apparaître un peu partout des réseaux plus ou moins structurés autour de passionnés ou d’associations qui organisent des soirées privées ou des concerts. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ces organisateurs occasionnels sont souvent bien informés des réglementations concernant l’accueil du public. Il s’agit d’une pratique à la fois ancienne, conviviale puisque fondée sur des réseaux d’amis, et nouvelle dans le contexte actuel où les moments privilégiés de ce type se font rares.