Didier Lockwood et la pratique du jazz amateur : le cas du festival « Jazz In (A)out » à La Rochelle

Texte intégral

Je dois d’abord dire que, si je suis globalement un lockwoodophile, je ne suis pas pour autant un lockwoodologue. Faute d’être vraiment spécialiste, j’ai tendance à revenir toujours aux mêmes disques, notamment le trio avec Philippe Catherine et Christian Escoudé en 1983, et surtout New-York Rendez-vous en 1995, avec la fine fleur du jazz new-yorkais (Dave Kikoski, Dave Holland, Peter Erskine, plus Dave Liebman et Mike Stern sur quelques titres [1]).

C’est d’ailleurs avec ce même Mike Stern que je crois bien avoir vu Didier Lockwood sur scène pour la dernière fois, le 10 octobre 2014 au festival Jazz Entre Les Deux Tours à La Rochelle. Après un premier concert en hommage à Miles Davis à Jazz à Vienne en 2011, le violoniste était alors l’invité du quartet de Mike Stern, avec Bob Franceschini, Chris Minh Doky et Keith Carlock. Ce concert fut un grand moment de musique partagée, y compris dans les imperfections du direct qui montraient les musiciens au travail, manifestement sans répétition préalable. Ce n’est pourtant pas de ce festival rochelais que traitera cet article (dont la 20^e édition en 2018 a rendu hommage à Lockwood, qui fut son directeur artistique sur les six dernières années), mais d’un autre festival organisé dans la même ville, mais plus modeste, entièrement consacré au jazz amateur et dont le violoniste accepta généreusement d’être le parrain lors de son lancement en 2005 : « Jazz In (A)out ». Ce qui est visé à travers cette évocation, c’est donc un aspect peut-être moins visible de la carrière du violoniste virtuose, mais non moins important : son extraordinaire engagement en faveur de la musique elle-même (pas n’importe laquelle, d’ailleurs), avec l’ambition affichée de toucher un large public, mais sans rien renier d’une certaine exigence.

Parmi les multiples talents de Lockwwod, qui avait plusieurs cordes à son violon comme d’autres à leur arc, la défense de la pratique du jazz amateur est une réalité qu’il ne faut pas négliger. Elle fait même certainement partie de son identité à part entière. On connaît évidemment son engagement pour l’enseignement et la pédagogie du jazz et des musiques actuelles (en l’an 2000, à Dammarie-les-Lys, avec Benoît Sourisse, Chantal et André Charlier il fonde le Centre des Musiques qui porte son nom : le CMDL). On connaît également le rôle, parfois discuté, qu’il a joué d’un point de vue institutionnel pour une mission de réflexion en faveur de l’art à l’école (dont le rapport a été publié en 2012 [2]). On connaît peut-être moins sa « grande » générosité envers les « petits » musiciens ou les « petits » festivals, pour lesquels son appui fut extrêmement précieux. D’où l’objet de cet article : le festival amateur « Jazz In (A)out » à La Rochelle, association fondée en 2004 par des amateurs passionnés de jazz et parrainé dès l’année suivante par Lockwood, également amoureux de la région. L’auteur de ces lignes ayant eu la chance d’être présent dans le public lors de son discours de parrainage (en concert le 15 août 2005, sur la scène des jardins du Musée du Nouveau Monde, entre deux standards avec le trio de jazz manouche de Manuel Weiss), et ayant eu alors la présence d’esprit de l’enregistrer, le présent article prendra ces quelques trois minutes de parole comme point d’appui d’une brève réflexion. Elle montrera combien le rôle des archives est important, en particulier les archives inédites qui émanent souvent du public passionné, et qui permettent avec le recul de construire une mémoire du jazz et des musiques improvisées.

 L’histoire du festival

Commençons donc par retracer brièvement l’histoire de ce modeste festival, « Jazz In (A)out », ainsi nommé selon l’ambiguïté volontaire entre sa chronologie estivale (« en août », il se tient toujours autour du 15 août à La Rochelle depuis 2004-2005, soit une quinzaine d’années) et l’aller-retour anglophone entre le «  in  » et le «  out  » (que l’on pourrait rapprocher du off d’Avignon, n’était la différence d’échelle). L’association a été créée en 2004 de la volonté de plusieurs musiciens amateurs. À l’origine, ils devaient simplement jouer ensemble dans la cour du Musée du Nouveau Monde à l’occasion de la Fête de la musique. Mais, en raison du mauvais temps, l’événement a été annulé et reporté à la mi-août. Le succès a été tel que l’idée est venue de fonder un festival en ce même lieu et cette même date dès l’année suivante, en recherchant le parrainage d’une personnalité du monde du jazz. Au sein d’un groupe de cinq ou six amis rochelais passionnés de jazz, les deux principaux fondateurs du festival étaient Didier Merly, alors bibliothécaire de son métier, et excellent guitariste amateur, et Christophe Rivalland, architecte de son métier, et excellent organiste amateur. Selon le témoignage de Didier Merly, le parrainage par Lockwood de la deuxième édition du festival en 2005, s’est passé le plus simplement du monde, tant la générosité du violoniste était grande [3].

C’est d’abord Marc de Cagny, alors agent de Didier Lockwood, qui a reçu le dossier de presse du festival, avec la demande de parrainage. Puis, lors d’un concert à La Coursive (la scène nationale de La Rochelle), Didier Merly se souvient d’avoir littéralement « alpagué » [sic] le violoniste qui traversait le hall, juste avant son concert, de manière presque brutale, voire franchement impolie. Mais Lockwood, qui se souvenait du dossier de presse, lui a alors donné rendez-vous après le concert, et lui a aussitôt fait part de son accord pour devenir le parrain du festival. Sur ses terres d’Ars-en-Ré, le Bistrot de Bernard (Bernard Frigière) allait bientôt accueillir la première conférence de presse du festival et de son nouveau parrain [4]. Le nom même de Lockwood aura ainsi permis de construire une vraie communication autour du festival qui, sans lui, n’aurait vraisemblablement pas eu d’existence pérenne (le festival existe toujours aujourd’hui, mais avec une autre équipe de bénévoles, et sous une forme peut-être un peu moins conviviale, qui tient aussi au changement de lieu, des jardins du Musée du Nouveau Monde aux jardins du Museum d’Histoire Naturelle [5]). Didier Merly et Christophe Rivalland se souviennent avec émotion de l’accueil extrêmement chaleureux que leur avait réservé Lockwood en 2005.

photo prise par une amie photographe dans la cour du Musée

L’édition 2005 fut ainsi la première lors de laquelle Lockwood joua gratuitement pour le public rochelais — et non la dernière, puisqu’il participa à quatre éditions successives :

Il prit ensuite la direction artistique de l’autre festival de jazz de la ville (« Jazz Entre Les Deux Tours »), et se produisit également pour la dernière fois dans la région en 2017 au petit village du Thou (à l’initiative de Christian Doublet), accompagné de Benoît Sourisse et André Charlier. Entre-temps, le festival « Jazz In (A)oût » a continué son petit bonhomme de chemin et le partenariat avec le CMDL continue également à être fructueux, puisque le festival accueille régulièrement des concerts proposés par des musiciens issus du Centre ou des proches de Lockwood. Je me souviens ainsi d’avoir vu les tout premiers concerts du pianiste Thomas Enhco, vraisemblablement en 2006, quand il n’avait pas encore dix-huit ans. De même, dans l’autre sens, quatre musiciens issus de « Jazz In (A)out » ont intégré le CMDL.

 Le parrainage du violoniste

Afin de comprendre l’origine de l’enregistrement inédit du discours de 2015, il convient auparavant de préciser un élément autobiographique, qui permettra peut-être de mieux comprendre pourquoi j’avais tenu à fixer ce moment. Habitant La Rochelle par choix de vie (tout en travaillant à l’Université Bordeaux Montaigne), j’ai animé de 2002 à 2007 une heure d’émission hebdomadaire consacrée au jazz sur la radio locale (« Pour qui sonne le jazz », sur Radio-Collège 95.9). J’avais donc à ma disposition des moyens d’enregistrement suffisants, et j’avais été mis dans la confidence par les fondateurs du festival, qui m’avaient prévenu à l’avance que Lockwood devrait venir faire un tour et jouer avec un trio local. Mais le programme était relativement souple (c’est le plaisir des petits festivals où les contraintes sont moindres), et personne ne savait vraiment quand il allait venir, ni surtout s’il allait vraiment jouer, ou seulement parler, pour annoncer son parrainage. Il faut imaginer les jardins du Musée du Nouveau Monde sous le soleil d’août, dans une ambiance bon enfant, avec un public beaucoup plus nombreux sur les gradins à l’arrière.

La rumeur de sa venue s’étant vite propagée, tout le public attendait le violoniste. Je tenais quant à moi mes appareils parés à toute éventualité. À un moment, vers les 17 heures qui devaient marquer le début du festival (jusqu’à sa clôture à minuit), je me souviens très bien qu’une clameur arrivait depuis la rue Gargoulleau, qui jouxte les jardins du Musée, rue piétonne pavée en légère pente, qui relie la place de Verdun et la place du marché : cela ne devait plus tarder. Et en effet, Lockwood arriva sur scène tout sourire sous les applaudissements du public, et se mit aussitôt à jouer, sans un mot, avec le trio du guitariste Manuel Weiss. Ce n’est qu’après, à la fin du premier morceau (Autumn Leaves), qu’il prit la parole au micro :

Voici la fidèle retranscription de ses quelques mots :

« Bonsoir… (applaudissements dans le public). D’abord, je voulais vous dire que je passais comme ça, à La Rochelle… j’ai vu de la lumière… je me suis dit : il y a peut-être un truc à jouer (réactions et rires). Non, non, je suis ravi d’être ici ce soir, et surtout, très honoré d’être le parrain d’une manifestation comme celle-ci — d’ailleurs, on voit qu’elle a beaucoup de succès ! Et j’espère que ça va durer… En tout cas, la pratique amateur est essentielle, parce que c’est elle qui fait le lien entre les musiciens professionnels, mais surtout le lien avec les jeunes musiciens. On peut parler par exemple des harmonies municipales, qui engendrent des vocations (c’est vrai) : pourquoi ? Parce que les enfants font de la musique avec leurs parents, avec leur oncle, avec leur… et ça, il n’y a rien de mieux. Et puis derrière tout ça, il y a aussi l’éducation qu’on doit donner aux jeunes… ne serait-ce, pas pour qu’ils deviennent musiciens automatiquement, mais en tout cas pour qu’ils apprennent à avoir le goût — de pouvoir en écouter, et de décider, et de savoir ce qui est bien de ce qui est moins bien : vous voyez ce que je veux dire ! (applaudissements nourris). Et puis, dans le mot “amateur”, il y a “amour”… ce qu’il n’y a pas dans le “professionnel” (rires et nouveaux applaudissements). Et je suis très heureux de jouer avec vous… De toute façon, moi, ça a toujours été un bonheur de jouer, avec qui que ce soit, et je peux vous dire que ce n’est certainement pas dans les plus grands théâtres du monde, ou avec les musiciens les plus réputés et les plus connus, que j’ai pris le plus de plaisir : c’est souvent dans des réunions comme celle-ci (applaudissements très vifs).

Alors, je discutais avec mon ami guitariste pour savoir ce qu’on allait jouer comme deuxième morceau, il me dit :
– Ah oui, mais on vient de jouer un morceau lent…
Alors moi je lui dis :
– On va jouer Nuages
Il me dit :
– Mais c’est encore lent… Mais je ne sais pas, on a le temps, non ?
(un grand “oui” monte du public).
Nuages [6]. »

 L’analyse du discours

Une brève analyse de ce discours fait ressortir au moins trois points : la relation au public, l’apprentissage du goût, le bonheur de jouer. La relation au public, tout d’abord. Lockwood commence et finit par une pirouette ou, plus exactement, selon la rhétorique cicéronienne, une captatio benevolentiae et, selon la linguistique jakobsonienne une fonction phatique de communication. À travers la question « on a le temps, non ? », Lockwood réussit aussitôt à créer une sorte d’empathie et même d’intimité avec l’auditoire, au-delà de la seule complicité entre musiciens. Comme le montre cet exemple, tout un travail est à faire sur la manière dont les musiciens de jazz s’adressent au public, de façon plus ou moins spontanée et plus ou moins développée, depuis le rire blagueur de Dizzy Gillespie jusqu’au silence absolu d’Ornette Coleman. Il est clair, en tout cas, que Lockwood a toujours su créer une sorte de connivence avec le public, quand il ne le charme pas avec des airs de mouettes plutôt qu’avec des serpents à sonnettes… Quant au public, précisément, il le lui rend bien. Je me souviens que, ce jour-là, l’amour pour le violoniste était très présent, très palpable : tout le monde semblait savoir qui il était, et pourquoi il était là, y compris (et peut-être même surtout) le public non spécialiste de jazz. En réalité, on n’aimait pas seulement écouter Lockwood ; on aimait aussi le voir sur scène, toujours très droit, très élégant, à la fois très détendu et très concentré. Tous les grands violonistes n’ont pas cette sorte de prestance naturelle ; c’est une évidence, mais cette « allure » — au double sens du style mais aussi de l’allant, d’une musique qui sans cesse va de l’avant — aura aussi beaucoup compté dans sa relation avec le public.

L’apprentissage du goût, ensuite : « pour qu’ils apprennent à avoir le goût — de pouvoir en écouter, et de décider, et de savoir ce qui est bien de ce qui est moins bien : vous voyez ce que je veux dire ! »… Là aussi, le violoniste sollicite son public pour qu’il acquiesce entre les lignes et lui renvoie son amour du jazz (ainsi que, bien entendu, de la musique classique), par opposition à d’autres musiques supposées plus faciles. Là où la formule pourrait paraître élitiste, elle est aussitôt applaudie parce qu’elle ne convainc finalement que les convaincus, ceux qui estiment en effet qu’une musique, pour être une « vraie » musique à part entière, doit contenir une certaine forme d’exigence, quelle qu’elle soit par ailleurs. Cette exigence dépend alors entièrement de la capacité à transmettre quelque chose : c’est pourquoi le sens de la famille est ici convoqué, et que le violoniste met autant l’accent sur la jeunesse, même s’il est un fait avéré aujourd’hui que le public de jazz, selon son âge moyen, ne cesse de vieillir. La question de la transmission n’en devient que plus fondamentale. Elle doit être articulée avec une caractéristique très importante dans les goûts du public observé : tout se passe en effet comme si certains thèmes de jazz ne vieillissaient pas, transmis et repris qu’ils sont de génération en génération. Au fond, de même que le disque de Lockwood enregistré avec Biréli Lagrène et Niels-Henning Ørsted Pedersen en hommage à Stéphane Grappelli (2000) [7] fut l’album le plus vendu de son imposante discographie, de même le public attend manifestement des thèmes qu’il peut reconnaître, voire même fredonner. Les tenants d’un renouvellement plus profond des répertoires de jazz pourront certes le regretter ; on peut aussi y voir la nécessaire marque de l’histoire, et la prise en compte d’un héritage populaire, au bon sens du terme.

Le bonheur de jouer, enfin : c’est celui de l’amateur, précisément. On ne l’entend peut-être pas tout de suite de cette oreille, mais il semble assez évident que la phrase de Lockwood est dite sur le ton de la blague : si « amateur » renvoie à « amour », c’est par contraste avec le « professionnel » qui renvoie par conséquent à la prostitution. En 1867, Charles Baudelaire l’écrivait d’une façon crue dans la première de ses Fusées  : « Qu’est-ce que l’art ? Prostitution » (Baudelaire, 1867). Ce que Lockwood veut dire ici, c’est qu’il est venu jouer gratuitement, pour le plaisir. Et cela aussi, le public le sait, puisqu’il vient lui-même au concert gratuitement. Bien entendu, tout le système ne peut pas toujours fonctionner ainsi, mais la démarche de Lockwood donne ici l’impression d’une bouffée d’air pur – mieux encore : d’un don à l’état pur. Lockwood donne de lui-même, donne de son temps, donne de son violon. Il met en somme sa générosité au service de la musique elle-même. Là aussi, on comprend le sens des applaudissements. D’ailleurs, on pourra toujours supposer que ce n’était ni la première fois, ni la dernière fois, que le violoniste avançait de tels arguments dans un discours sur scène. Après tout, les jazzmen qui ont l’expérience des tournées sans fin ont souvent plus d’un tour dans leur sac. On connaît l’histoire de Stan Getz à la fin de sa carrière qui, un soir en concert à Copenhague (le 6 juillet 1987 au Club Montmartre), dit ceci à un auditoire conquis d’avance : « It’s a pleasure to be back in this club. This is "déjà vu" for me. I lived in Copenhagen for three years. I left my heart in Copenhagen… » – et, tandis que le public, aux anges, se remettait à peine d’une telle déclaration d’amour, il ajoute, dans un souffle : « I said the same thing last night in Stockholm [8] ».

Revenons au discours de Lockwood : peu importe de savoir s’il fut sincère en prononçant son discours, car rien n’empêche de penser que le violoniste a dit exactement ce qu’il voulait dire, et manifestement, le public était conquis. Mais les plus heureux de tous étaient bien les organisateurs (Didier et Christophe), qui n’en revenaient pas de voir que tout était aussi facile… finalement. Aide-toi, Lockwood t’aidera. On aime le jazz passionnément, on en joue régulièrement en amateur dans la région qu’on aime, et puis un jour on rencontre Lockwood qui devient le parrain de notre festival : c’était pour eux comme dans un rêve éveillé. Tout le monde pensait d’ailleurs qu’après un Autumn Leaves et un Nuages entrecoupé de son discours de parrainage, Lockwood allait s’en aller, et laisser jouer le trio de Manuel Weiss. Il n’en fut rien : vivement encouragé par le public, il enchaîna ensuite un superbe Minor Swing, et finit encore avec un Sweet Georgia Brown… soit près de quarante minutes en tout, lui qui ne devait venir que pour jouer un morceau et dire juste un mot ! Pour la radio locale évoquée plus haut, j’ai pu diffuser ces extraits lors de l’émission du 1^er septembre 2005. Et rappelons que Lockwood fut ensuite présent lors de pas moins de quatre éditions successives du festival.

La réflexion sur ce moment vécu incite à envisager le jazz du point de du côté de la sociologie de la musique, et plus précisément de la sociologie de la pratique musicale en amateur. Même s’il ne part pas du jazz, l’ouvrage précurseur et toujours de référence d’Antoine Hennion, issu d’une thèse soutenue à l’EHESS en 1991, porte ainsi un titre et un sous-titre révélateurs : La Passion musicale. Une sociologie de la médiation [9]. En débordant volontairement le propos, une sociologie de la passion pour le jazz trouverait en effet toute sa place ici, la « médiation » en question pouvant d’ailleurs s’entendre en plusieurs sens. C’est d’abord la passion réciproque sur laquelle elle repose, entre musiciens complices qui n’ont pas besoin de répéter pour jouer ensemble : tel était bien le cas ici pour le guitariste « amateur » Manuel Weiss, qui n’avait avant ce concert jamais joué une seule note avec le violoniste « professionnel » Didier Lockwood. Mais c’est aussi la médiation réalisée par le ou les musiciens entre le monde de la scène et le monde du public : il est clair que le discours de Lockwood avait pour fonction, pour mission presque, de faire aimer le jazz (ou ce qu’on appelle ainsi) au public le plus large possible. Prosélyte au bon sens du terme, Lockwood lui-même joue ici le rôle d’un « médiateur », à l’articulation exacte entre les deux, voire les trois mondes (public, amateur, professionnel). On pourrait enfin ajouter que la question de la médiation par la personne se redouble, dans le cas du jazz, par l’aspect en quelque sorte « médian » de la musique elle-même. À travers le jazz, se trouve en effet abordée la question des « arts moyens », autrement dit de la tension entre cultures savantes et populaires (on connaît la formule paradoxale, souvent reprise pour défendre la place singulière du jazz, par exemple par quelqu’un comme le journaliste Pascal Anquetil, responsable du Centre d’information du jazz [10] : « la plus populaire des musiques savantes [11] »). En l’occurrence, et quoiqu’on pense de cette formule toujours discutable, ce pourrait être malgré tout une assez bonne définition de l’approche particulière de Lockwood lui-même.

Il nous a quitté le 18 février 2018. L’année suivante fut celle des vingt ans du décès de Michel Petrucciani, survenu le 6 janvier 1999. La réaction du premier à la disparition du second fournira à cet article une conclusion idoine. On y verra une allusion aux trois facettes de la « médiation » qui viennent d’être déclinées, et on y lira aussi une sorte d’autoportrait entre les lignes :

« J’ai joué avec les plus grands pianistes, Hancock, Corea, Solal et d’autres, mais c’est probablement celui [Michel Petrucciani] avec lequel j’avais le plus d’affinités. Nous étions de la même génération, il n’avait pas de frontières, aucun a priori musical. Nous partagions une liberté un peu espiègle. Il jouait très sérieusement mais ne se prenait pas au sérieux. Ce que je trouvais merveilleux, c’était son jeu lyrique et ludique et surtout son placement rythmique, solide, confortable. Et puis il n’avait pas d’ego, ce qui est rare chez les musiciens. Nous trouvions toujours un terrain de conciliation, personne ne s’imposait rien à personne. Nous étions tous deux comme dans un bac à sable, et on s’amusait à faire des pâtés ensemble. Michel était un gourmand de la vie et de la musique [12]. »