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Modernité ? / Modernity ?


Christian Béthune

 




« Le jazz organise la symphonie des bruits multiples qui nous enserrent »
Lionel de La Laurencie [1]

D’emblée le jazz s’est vu appréhendé, souvent par les mêmes exégètes, sous les catégories apparemment contradictoires de la modernité et de la sauvagerie. C’est le cas d’Adorno qui – c’est le moins qu’on puisse dire – n’a jamais goûté le jazz, mais c’est également celui de Le Corbusier dont l’admiration est manifeste ; allant même jusqu’à considérer, en 1937, que « le jazz est plus avancé que l’architecture », l’auteur de Quand les cathédrales étaient blanches ajoute que « Si l’architecture était au point où en est le jazz, ce serait un spectacle inouï [2] ». Pourtant, toujours selon Le Corbusier, dans l’éclat de sa modernité même, le jazz donnerait à entendre, comme en écho, « le vieil instinct rythmique de la forêt vierge » et selon notre architecte, avec le jazz : « la musique semble jaillir de la nature brute [3] ». Si le jazz semble ballotter les avis des critiques et des commentateurs de « l’Amérique mécanisée à l’Afrique sauvage », comme le suggère Olivier Roueff dans l’intitulé d’un chapitre [4], c’est peut-être que les catégories du « moderne » et du « sauvage » sont en réalité extérieures au champ jazzistique proprement dit ; elles concerneraient davantage les géomètres qui arpentent ce champ pour mieux l’intégrer à un cadastre culturel que les agronomes qui le mettent en valeur.

Propulsés, à leur corps défendant, dans le cadre d’une histoire qui ne leur appartenait pas, parce qu’on les empêchait d’en être les acteurs, les afro-américains se sont vus intégrés à une dialectique du moderne et du sauvage au nom de laquelle aura été justifié leur asservissement. À partir du XVIe siècle, le voilier inaugure les « Temps Modernes » en devenant l’instrument d’une révolution économique et sociale sans précédent. En autorisant le transport d’importantes cargaisons sur des distances considérables, le trois mats à plusieurs ponts s’impose comme la cheville ouvrière du commerce triangulaire, première manifestation d’une économie en train de se globaliser [5], et fait de l’esclave africain « un des rouages essentiels d’un processus d’accumulation à l’échelle mondiale [6] ». Réputés dépourvus de culture, les « sauvages » africains, transformés en Nègres, vont être utilisés sans remords, ni états d’âme, comme le carburant de cette révolution économique [7]. Pour ce faire, à l’heure où les lumières gravent dans le marbre les valeurs universelles, et prétendument inaliénables, des droits de l’homme, l’esclavage se trouve propulsé au rang d’institution [8] – fut-elle particulière. L’archaïsme politique du travail servile se trouve alors justifié au nom de la modernité d’un libéralisme économique voué au profit et régi par la concurrence : « Le sucre serait trop cher, si l’on ne faisait travailler la plante qui le produit par des esclaves [9] ». Jusqu’en 1863, l’avancée des technologies renforcera aux yeux des exploiteurs d’Amérique du Nord la poursuite d’un système économique dont la prospérité tient à l’utilisation massive d’une main-d’œuvre servile. À la fin du XVIIIe siècle, par exemple, la question de la rentabilité de l’esclavage commence à sérieusement se poser pour les grandes exploitations cotonnières du Sud des États-Unis. En effet l’égrainage manuel du coton requiert de longues heures de travail qui en limitent drastiquement la production : il faut mobiliser à peu près une centaine esclaves pour parvenir à égrainer, dans le même temps, la quantité de coton récoltée par cinquante ramasseurs expérimentés. Or, en 1793, Eli Whitney dépose le brevet d’une machine qui permet de séparer mécaniquement la fibre de la graine de coton (coton gin). Grâce à ce nouveau procédé technologique, il suffit désormais de deux hommes pour accomplir la même quantité de travail qu’une centaine auparavant. La main-d’œuvre ainsi libérée peut, dans ces conditions, être affectée au ramassage du coton, qui, de ce fait, devient une fibre extrêmement concurrentielle qui génère des profits colossaux. Afin de rentabiliser cette manne, les planteurs vont alors s’efforcer de mettre en valeur de nouvelles terres, notamment dans le delta du Mississippi [10], augmentant du même coup leur demande en main-d’œuvre servile. Grâce à l’égreneuse mécanique conçue par Whitney, l’institution particulière, retrouvait une justification économique qu’elle était en train de perdre et prenait une nouvelle ampleur. Pour les afro-américains, nous sommes bien dans le cadre d’une modernité subie.

En s’appropriant, de surcroît, une de leurs compétences – si ténue soit-elle – l’égreneuse mécanique venait remettre en cause la faible part d’humanité qu’on aurait encore pu concéder aux esclaves ; répondre esthétiquement au défi posé par la machine, devenait, pour ces derniers, une question de survie en tant qu’êtres humains, tant il est vrai – Kant nous le rappelle à peu près au moment où Eli Whitney fait breveter son égreneuse – que seul des êtres appartenant à l’espèce humaine peuvent être sensibles au beau :

La beauté n’a de valeur que pour les hommes, c’est-à-dire des êtres d’une nature animale, mais cependant raisonnables, et cela non pas seulement en tant qu’êtres raisonnables (par exemple des esprits), mais aussi en même temps en tant qu’ils ont une nature animale. [11]

Dans la mesure où elle comporte une dimension vitale, l’affirmation esthétique du sujet humain par l’agôn, sous forme de défi lancé à la machine, est profondément ancrée dans la culture afro-américaine. Ce n’est donc pas un hasard si la figure épique de John Henry y rencontre autant d’échos. L’héroïque ouvrier piqueur (steel driving man) qui, au prix de sa vie, a réussi à surclasser un marteau piqueur à vapeur, a inspiré d’innombrables récits, toasts, blues, ballades ; le personnage fait également l’objet d’une abondante iconographie. Dans toutes ces représentations symboliques, il s’agit moins d’affronter une menace de nature matérielle aux implications économiques ou sociales [12], que de relever un défi d’ordre esthétique en se confrontant, pour la beauté du geste, à l’engin le plus puissant, et affirmer la supériorité de son humanité, quitte à y perdre la vie :

John Henry said to the capitain,
I’m nothing but a natural man.
Before I’ll let your steam drill beat me down,
I will die with my hammer in my hand. [13]
(John Henry dit au contre-maître
Je ne suis qu’un homme pour de vrai
Avant que je laisse ta foreuse à vapeur me battre
Je mourrai mon marteau à la main)

La mort épique du héros, marteau à la main, devient en l’occurrence l’affirmation suprême de son humanité et, paradoxalement, la clé symbolique de son immortalité face à la machine.

Il n’y a pas, à proprement parler, chez les afro-américains une volonté d’intégrer à tout prix la modernité à leur expression, comme cela a pu être le cas chez les futuristes, mais une résolution manifeste de faire prévaloir sa part d’humanité dans un monde prompt à vous en déposséder, et de s’imposer comme sujet dans un univers où les machines empiètent de plus en plus sur le domaine des compétences humaines et calibrent les actions. Face à la puissance aveugle du marteau piqueur à vapeur, John Henry affirme sa puissance de choix et entend faire savoir que, dans sa confrontation à la machine, il reste « a natural man ». C’est précisément parce, contrairement à la machine avec laquelle il rivalise, John Henry se situe du côté de la nature qu’il s’affirme simultanément comme sujet de la culture, c’est-à-dire comme être capable de produire des symboles en revendiquant la beauté de son geste. De ce point de vue, la puissance animale, loin d’empêcher John Henry d’appartenir au monde de l’esprit l’y intronise ; étayée par la capacité de choix la force du héros consacre son humanité et lui confère une dimension mythique. Nous ne sommes en l’occurrence pas très éloignés d’une conception de l’humanité telle qu’elle se dégage à partir de l’esthétique kantienne. Sous ses dehors de brute, John Henry apparaît donc comme un homme des lumières, là où précisément, au nom de la rentabilité et du réalisme économique [14], les occidentaux ont fait bon marché de leurs idéaux humanistes et de leurs valeurs prétendument universelles. Les propriétaires d’esclaves auront peut-être réussi à faire passer –au moins dans les textes – leurs Nègres pour du bétail, ils ne seront jamais parvenus à en faire des machines.

C’est précisément cette musique de l’humain que nous continuons d’entendre jusque dans les rouages bien huilés de la machinerie sonore qui propulse un orchestre de jazz… comme sur des rails. Le Corbusier à beau insister sur la précision mécanique dégagée par l’orchestre de Louis Armstrong, d’entendre dans le jazz hot « l’équivalence d’une belle turbine qui tourne [15] », il ne peut pas non plus s’empêcher d’y discerner « des conversations humaines [16] ». Si « les nègres d’U.S.A. (sic) […] ont insufflé dans le jazz le chant le rythme ou la clameur des machines [17] », il ne s’agit pas, pour autant, de permettre aux machines d’invertir le « site de l’art [18] », comme le voulaient les futuristes, mais d’affirmer la persistance d’une humanité sous les bruissements d’un monde de plus en plus voué à un ordre mécanique. Le fonctionnement d’une machine reste par nature prévisible, le jazz au contraire s’impose comme une « musique de la surprise », ainsi que Count Basie aimait à le répéter. De ce point de vue, Joel Dinerstein ne manque pas de pertinence lorsqu’il fait remarquer que :

Les musiciens afro-américains ont accomplit ce que les futuristes n’ont jamais tout à fait réussi à conceptualiser : ils ont stylisé les éléments mécaniques à l’intérieur d’une tradition esthétique vivante qui humanisait la machine et l’acceptait comme un facteur dans le cadre d’une société industrielle. [19]

Derrière l’incontestable précision sonore des orchestres de Jimmy Lunceford, de Chick Webb, de Count Basie, ou de Lucky Millinder, etc., demeure cette impondérable part d’errance rythmique qui échappe aux rigueurs abstraites d’un calcul mathématique et fait justement que leur musique « swingue ». Le jazz ne repose pas sur une conception numérique ou automatisée de la pulsation rythmique [20], et c’est paradoxalement lorsqu’il semble en évoquer le fonctionnement de la manière la plus convaincante que le jazz se dérobe à l’univers des machines et laisse poindre la part inaliénable d’humanité qui anime chacun de ses acteurs :

Dans l’ensemble d’un mouvement de machine indéréglable, on sent que chaque exécutant est un artiste original et l’âme de chaque instrument prend par au concert par des effusions soudaines, des remarques ironiques des cris de surprise de langueur ou de joie, des soupirs rêveurs ou des spasmes de gaîté, sans rompre le rythme et sans gêner les autres parties. [21]

Cette ironie esthétique, qui se plaît à humaniser la machine, explique en partie pourquoi de nombreux commentateurs ne peuvent s’empêcher de faire référence à une sauvagerie primitive du jazz au moment où – pour le meilleur (Le Corbusier) ou pour le pire (Adorno) – ils insistent sur l’irrépressible modernité des éclats sonores d’une musique qui les sidère.

Le jazz est une forme d’expression qui se vit au présent. Le musicien de jazz ne nous demande pas de nous retourner vers les arcanes d’un passé primitif, ni de fixer les yeux vers l’horizon d’un avenir improbable, mais de prendre en compte une tradition et d’entrer en résonance avec elle, ici et maintenant, ce qui est tout à fait différent. Dans la mesure où la modernité accompagne de façon tautologique chaque événement de notre quotidien, le jazz, comme vous et moi, est naturellement moderne. Le jazz n’a donc besoin ni de manifestes, ni de professions de foi pour faire œuvre de modernité ; il ne réclame pas de théories pour incorporer la modernité à son esthétique. Né au tournant du siècle précédent le jazz a simplement mobilisé les éléments contemporains qui se trouvaient à sa portée, profitant au passage du support des toutes nouvelles technologies de reproduction et de diffusion des matériaux sonores. Adorno considérait le jazz comme une « mode intemporelle [22] », signifiant par cette formule, qu’il voulait péjorative, le caractère dialectiquement irrécupérable de cette forme d’expression ; sur ce point, le philosophe n’avait probablement pas tort.




Notes


[1Cité in Martin et Roueff, 2002, p. 204.

[2Le Corbusier, 1937, p. 238.

[3 Ibid., p. 236 et 238.

[4Cf. Martin et Roueff, 2002. La formule reprend l’intitulé de la seconde partie.

[5Cf. Béthune, 2014.

[6Mbembe, 2013, chapitre 2.

[7« La plupart des peuples des côtes d’Afrique sont sauvages ou barbares. […] Tous les peuples policés sont donc en état de négocier avec eux avec avantage. », Montesquieu, 1748, Livre 21, chap. 2.

[8Les états négriers ne manqueront pas de produire les codes qui institutionnaliseront la pratique de l’esclavage en l’intégrant à un cadre juridique. Il ne faudrait pas non plus oublier l’extermination systématique des populations indiennes dans cette marche triomphale du « progrès ».

[9Montesquieu, 1748, livre 5, chap. 9. Dans la mesure où le Baron Charles-Louis de Secondat avait lui-même de gros intérêts dans le commerce du sucre, on peut se demander jusqu’à quel point la formule peut être considérée comme ironique. On a probablement trop lu « De l’esclavage des nègres » au second degré. D’autant que conformément à la théorie des climats :« presque tous les peuples du midi sont […] dans un état violent, s’ils ne sont esclaves » Livre 21, chap. 3.

[10On appelle Delta du Mississippi non pas l’embouchure du fleuve, en Louisiane, mais une vaste zone en forme de triangle qui regroupe les terres situées entre le fleuve lui-même et la Yazoo River, et va de Memphis au Tennessee, jusqu’à Vicksburg dans le Mississippi.

[11Kant, 1968, § 5, p. 54. Cette dernière Critique de Kant fut publiée en 1790 ; le brevet de l’invention de Whitney date du 28 octobre 1793.

[12Comme cela a pu être le cas pour les canuts, détruisant les métiers à tisser automatiques.

[13Cité in Nelson, 2006, p. 124.

[14Pensons, par exemple à Napoléon rétablissement l’esclavage dans les colonies.

[15Le Corbusier, 1937, p. 238.

[16 Ibid.

[17 Ibid., p. 242.

[18Selon la formule d’Anne Cauquelin.

[19Dinerstein, 2003, p. 102.

[20 Ibid., p. 119.

[21Fréjaville, Gustave, « La semaine au Music-hall » Comoedia, 5 janvier 1928, cité in Martin et Roueff, 2002, p. 260.

[22Adorno, 1955.


Bibliographie


Adorno, Theodor W., Prismes : critique de la culture et de la société, Paris, Payot & Rivages, 2010 [1955].

Béthune, Christian, « Le Jazz : Globalisation ou cosmopolitisme ? » in Pascale Cohen-Avenel (dir.), Jazz, pouvoir et subversion de 1919 à nos jours, Berlin, Peter Lang, 2014, pp. 333-347.

Dinerstein, Joel, Swinging the Machine, Modernity, Technology and African American Culture between the World Wars Boston, University of Massachusetts Press, 2003.

Kant, Emmanuel, Critique de la faculté de juger, traduction A. Philonenko, Paris, Vrin, 1968 [1790].

Le Corbusier, Quand les Cathédrales étaient blanches, Paris, Plon, 1937.

Martin, Denis-Constant et Roueff, Olivier, La France du jazz, musique modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle, Marseille, Parenthèse, 2002.

Mbembe, Achille, Critique de la raison Nègre, Paris, La Découverte, 2013.

Montesquieu, Charles-Louis de Secondat, De l’esprit des lois, Genève, Barrillot et Fils, 1748.

Nelson, Scott Reynolds, Steel Drivin’ Man John Henry the Untold Story of an American Legend New York, Oxford University Press, 2006.




Epistrophy,
01, 2015

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Jazz et Modernité / Jazz and Modernity

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