V. Caporaletti, L. Cugny, B. Givan
Improvisation, culture, audiotactilité

Paru en 2016 aux éditions LIM (Lucca, Italie), l’ouvrage Il concerto per due violini di J. S. Bach nelle incisioni del trio Reinhardt, South, Grappelli : una edizione critica [1] coordonné par les musicologues Vincenzo Caporaletti [2] et Benjamin Givan [3] proposait une étude analytique et socio-anthropologique de deux versions du Concerto pour deux violons et orchestre en ré mineur BWV 1043 de J. -S. Bach, enregistrées par les violonistes Eddie South et Stéphane Grappelli et le guitariste Django Reinhardt en 1937 [4]. Les textes des deux auteurs étaient présentés dans leur langue respective (en italien et en anglais [5]) et V. Caporaletti invita le musicologue Laurent Cugny [6] à introduire l’ouvrage (avec un texte en français et sa traduction en italien par V. Caporaletti), ce qui en fit dès lors une œuvre polyglotte par nature, a priori destinée à des lecteurs italiens et/ou anglophones. Le présent ouvrage propose une harmonisation en langue française de ces écrits avec, outre l’introduction de L. Cugny, la traduction des textes de B. Givan et de V. Caporaletti par le musicologue français, et leur publication sous le titre Improvisation, culture, audiotactilité dans la collection « Jazz en France » qu’il dirige aux éditions Outre Mesure. Cette rapide présentation des conditions de parution et de traduction dans plusieurs langues illustre d’emblée l’une des volontés des auteurs : contribuer à la découverte – ainsi qu’à une plus large circulation – de la théorie des musiques audiotactile (TMA) développée par V. Caporaletti. En effet, l’une des principales vertus de ce livre est de proposer une présentation supplémentaire de la TMA dans notre langue, qui vient augmenter et compléter le peu de textes traduits en français de son auteur [7]. Objet singulier donc, ce livre invite à une nouvelle réflexion sur l’improvisation (et plus largement sur le jazz) au prisme de la TMA, un moyen de dépasser un certain nombre d’impasses épistémologiques entretenues par la littérature savante sur le jazz, notamment celles qui reposent sur la dichotomie entre cultural studies et musicologie analytique. En outre, pour répondre aux exigences du sous-titre (Édition critique), les auteurs ont également adjoint des transcriptions extrêmement détaillées des deux œuvres étudiées, « Transcription de “Interprétation Swing du 1^er mouvement du Concerto en ré mineur de J.-S. Bach” » par V. Caporaletti (p. 95-102) et « Transcription de “Improvisation sur le 1^er mouvement du Concerto en ré mineur de J.-S. Bach” » par V. Caporaletti et B. Givan (p. 103-114), ainsi que bibliographie, discographie et index d’usage.

Avant d’étayer son point de vue critique concernant les apports de la TMA, L. Cugny propose, dans une vaste introduction, d’identifier des problématiques que cultive le discours sur le jazz, et que la théorie de V. Caporaletti serait en mesure d’éclaircir ou de dépasser (p. 16-19). Penser la musique à travers le populaire et le savant, l’écriture et l’oralité, l’improvisation et l’écriture, Noirs et Blancs est désormais inconfortable [8]. En démontrant que ces binarités restent insolubles et insatisfaisantes – tout au moins dans la manière d’être posées –, l’auteur convoque une bibliographie incontournable, utile à tout chercheur dans le domaine du jazz.

C’est dans cette même perspective que L. Cugny aborde, par un long détour, la notion d’improvisation qui peut, selon lui, être questionnée à travers cinq approches issues de la littérature savante sur le jazz (p. 20-31) : l’approche absolutiste (qui conçoit l’improvisation comme étant « le plus possible détachée des contingences idiomatiques », p. 20) ; l’approche sociologique (l’improvisation comme symbolique des rapports sociaux) ; l’approche politique (l’improvisation « comme une métaphore de la démocratie directe ») ; l’approche spirituelle (l’improvisation comme introspection et réalisation individuelle) ; l’approche relativiste enfin, qui considèrerait le « geste improvisationnel musical comme une modalité d’un geste de production musicale plus global, au côté notamment d’autres modalités telles que la fixation, l’écriture, l’interprétation ou la composition » (p. 21), un geste ancré dans la pratique musicale et qui l’oppose nécessairement à la première approche.

Cet exposé est l’occasion de confronter la posture relativiste, celle de l’auteur donc, à la posture absolutiste, dont les limites épistémologiques résideraient dans la considération trop prégnante du processus de l’improvisation, laissant de côté son produit. Mais comment penser la musique sans en avoir entendu le résultat ? Quel statut pour l’œuvre alors ? Qu’en est-il de la trace (écrite ou phonographique), puisque la posture absolutiste considère que tout enregistrement ou graphie ne retranscrit qu’une part de ce qui est produit, incapable de retransmettre certains éléments liés au processus ou au contexte musical (interactions, lieu, circonstances et atmosphère du concert, etc.) ? Il résulte, selon L. Cugny, une philosophie idéaliste sans issue qui souhaite se dégager de toute matérialité, qui déformerait la représentation de l’idéal musical de l’instant présent, de « l’être là ensemble » (p. 26), et qui défend une suprématie de la liberté soi-disant caractéristique des musiques improvisées dites « libres ».

Tous ces concepts peuvent être abordés d’une manière renouvelée grâce à la TMA : toujours selon l’auteur, « l’introduction d’un troisième terme aux couples écriture/oralité et musique savante/musiques traditionnelles ne représente pas seulement un enrichissement de la nomenclature, mais une refonte de la vision. […] Plutôt que de morceler encore plus, [cette vision] relativise au contraire et permet de rapprocher les modèles : on trouve de l’audiotactilité dans les musiques savantes et traditionnelles, de l’écriture dans les musiques traditionnelles et audiotactiles, de la phonographie dans toutes. » (p. 45) Surtout, sur le plan méthodologique, la théorie permet enfin de considérer explicitement le rôle du parcours des musiciens (l’humain) dans la production musicale et donc dans son analyse.

En ce sens, si la TMA est particulièrement pertinente pour l’analyse du jazz, elle peut également apporter un nouvel éclairage à d’autres champs disciplinaires. L’auteur souligne à juste titre les rapports entre la théorie et les performance studies anglo-saxonnes [9], dont la démarche, selon Cook et Pettengill, comme il le rappelle, « s’assimile à “de l’anthropologie appliquée à la musique” et porte une “attention minutieuse aux contextes culturels individuels” » (p. 43). Mais c’est le cas également pour la musicologie de l’interprétation (très active depuis une dizaine d’années : mentionnons, sans exhaustivité parmi les premiers travaux, les recherches de Jean-Pierre Armengaud et Damien Ehrhardt ; celle des membres de l’équipe Analyse des pratiques musicales de l’IRCAM [10], et les volumes consacrés à la question dans plusieurs revues spécialisées [11]) ; ainsi que pour l’analyse cognitive de la perception et de la réception [12]. De manière générale, la TMA pourrait enrichir les contributions à l’histoire de l’enregistrement sonore comme source d’analyse des pratiques musicales (nous pensons également aux écrits consacrés aux aspects historiques, techniques et sociologiques de l’enregistrement [13]). La publication récente de l’ouvrage collectif Musical Listening in the Age of Technological Reproduction [14] va d’ailleurs dans ce sens puisqu’il réunit déjà un autre article sur la TMA de V. Caporaletti [15] et des textes d’Eric Clarke, Nicolas Cook – liés aux performances studies – et Nicolas Donin – membre de l’IRCAM.

En mesure donc d’intéresser de nombreux champs d’étude, la théorie repose elle-même sur un large socle pluridisciplinaire – la médiologie, la philosophie (phénoménologie et esthétique notamment), les sciences cognitives, les sciences sociales et l’anthropologie, entre autres – qui a pour intention d’alimenter un discours plus globalement musicologique, mais également de repenser les limites de la discipline quant à la nécessité de s’adapter à son objet. La tentative de définition d’un des concepts-clés de la TMA, le principe audiotactile (PAT), mentionné dans son article « La théorie des musiques audiotactiles et ses rapports avec les pratiques d’improvisation contemporaines » en 2008 [16], est précisément présentée au croisement de la théorie du médium de Marshall McLuhan [17] et de la théorie esthétique de la formativité de Luigi Pareyson [18] pour finalement dégager deux de ses composantes essentielles, à savoir les « caractères socioanthropologiques » et les « aspects psychologico-cognitifs ».

Le présent ouvrage ne fait pas exception de cette approche interdisciplinaire. En effet, la dimension « historique et culturelle » est clairement portée par le texte de B. Givan [19] (p. 45-47). Son travail contextualise l’analyse des deux enregistrements jazz du Concerto pour deux violons et mentionne les voyages et les parcours professionnels de South, Grappelli et Reinhardt. En particulier, les trajectoires croisées d’Eddie South, Afro-Américain, de formation musicale classique, fasciné par la culture rom, et de Django Reinhardt, musicien de jazz, tsigane et autodidacte, offre un point de vue remarquable pour expliquer l’esthétique des deux interprétations. De même, la mise en perspective sociale et historique de la naissance de ces morceaux, largement influencée par Charles Delaunay, éclaire pour une part le processus de création des œuvres.

V. Caporaletti introduit ensuite son texte avec la reformulation des « concepts élémentaires » de sa théorie (p. 61-67). L’auteur précise d’abord qu’elle repose pour beaucoup sur la notion de « médium » dont il distingue deux modalités fondamentales dans la musique : le médium visuel de la notation et « le médium corporellement psychosomatique inhérent à la fois aux traditions musicales orales et à la musique audiotactile proprement dite » (p. 61) qu’il appelle le principe audiotactile (PAT). Sans entrer dans les détails de la présentation érudite qu’en donne l’auteur (p. 62-64), précisons simplement que le PAT, par sa corporéité fondamentale, agit au niveau micro-formel (les traits individuants spécifiques comme le phénomène de swing, le son idiosyncratique, etc.) mais opère également dans la forme à plus grande échelle de l’œuvre.

Le second médium cognitif essentiel de la Théorie (p. 64-65), la codification néo-auratique (CNA) pourrait schématiquement être assimilée au régime phonographique de l’œuvre musicale. Cependant, l’auteur précise que c’est via les processus cognitifs induits par la CNA qui fixent les traits esthétiques « psycho-corporels » du PAT qu’on peut alors distinguer les musiques audiotactiles (le jazz, le rock, la pop, la world music actuelle, etc.) d’autres musiques. Pour le dire autrement : les répertoires des musiques de traditions orales et des musiques audiotactiles sont fondés sur le PAT, mais il est nécessaire que résulte du processus artistique le phénomène de phono-fixation induit par la CNA pour qu’une musique soit considérée comme audiotactile. Par ailleurs, la définition du PAT proposée par V. Caporaletti n’interdit pas la dimension « physique-gestuelle » du médium d’être opérante dans le domaine des musiques écrites concernant les questions d’interprétation par exemple [20]. C’est, une fois encore, la paire conceptuelle PAT/CNA qui induit les possibilités de distinction et qui permet également d’envisager une porosité entre les musiques de différents régimes dans la TMA.

La définition du dernier concept théorique abordé par l’auteur, l’« extemporisation » (p. 65-67), va également dans ce sens : ce terme permet de désigner, en substance, la dimension de « liberté » inhérente à l’« interprétation » du matériau pré-existant dans les musiques audiotactiles. Ni interprétation au sens strict (mais partageant son rapport au matériau musical initial), ni véritablement improvisation (mais relevant d’une même nature individuante), l’extemporisation viendrait en somme s’intercaler entre ces deux notions et, là-encore, contourner la traditionnelle dichotomie pour répondre à cette carence épistémologique, contribuant ainsi à l’élaboration d’une musicologie adaptée à ces musiques spécifiques.

À ce stade de l’ouvrage, malgré la proposition d’une « phénoménologie des pratiques » (p. 67-71) qui permet à l’auteur d’observer que les œuvres étudiées portent une dimension esthétique particulièrement intéressante de par leur caractère « transculturellement connoté » (une œuvre issue de la culture musicale écrite occidentale – BWV 1043 de Bach – « décodée » et « performée » par l’approche audiotactile de musiciens de jazz), l’analyse musicale à proprement parler a déjà commencé. L’évaluation de divers niveaux phénoménologiques apparaissant dans le corpus – recodage performatif différent selon l’éducation musicale des musiciens, la présence ou non de croches « ternaires », le phénomène de réorchestration inhérent au contexte, etc. – permet notamment à l’auteur de distinguer « quatre niveaux d’opérativité » en jeu dans les deux œuvres : l’interprétation, l’interprétation non normative (l’adhésion à la partition sans contraindre l’expression aux canons stylistiques), l’extemporisation et l’improvisation [21].

La seconde grande partie du texte de V. Caporaletti, « Aspects musicaux et techniques » (p. 71-93), offre un exercice analytique des œuvres, structuré, comme le rappelle L. Cugny (p. 44), selon une méthode paramétrique classique (forme, rythme, harmonie, mélodie) à laquelle vient s’ajouter une analyse du phénomène de l’interaction plus spécifique au jazz (p. 89-93). Cependant, en y regardant de plus près, chaque partie traitant a priori de paramètres musicaux traditionnels renferme des approches analytiques ayant traits à l’audiotactilité. Par exemple, l’analyse par diagramme de durée des croches (p. 80) permet à l’auteur d’observer objectivement le phénomène de « swing » ou de « croches ternaires » (qu’il désigne par la formule « Long/Court »), mais également d’identifier, tout aussi objectivement, ce qu’il nomme une « polyphonie groovémique » sur une section spécifique d’« Interprétation swing » (Django Reinhardt jouant avec une articulation « swing » tandis qu’en même temps, Eddie South procède à une subdivision « égale » – non swinguante – du tactus). L’extemporisation spécifique dans le décodage cognitif et le recodage performatif par Reinhardt à la guitare (musicalement illettré) va évidemment concerner les considérations harmoniques (p. 82-83). Et si l’auteur observe des réitérations phraséologiques (p. 86-87), via une approche « formulaire » (qu’il nomme « traits formatifs idiomatiques » avec par exemple le « vibrato hystérique » de Stéphane Grappelli), le but est finalement d’identifier certains traits stylistiques plutôt de l’ordre de l’effet sonore que véritablement mélodique. Nous regrettons simplement qu’il n’y ait pas davantage de commentaires analytiques sur la dimension strictement sonore (et sur la question des timbres idiosyncratiques notamment, même si les éventuelles conclusions d’une telle analyse n’avaient que peu à dire). Et bien que l’auteur ne le formule pas explicitement, lecteurs mélomanes et musicologues sont évidemment invités à se référer aux transcriptions intégrales des œuvres ainsi qu’aux enregistrements pour profiter pleinement de cet objet analytique rigoureux.

Il convient également de ne pas se laisser rebuter par le style parfois abscons de l’écriture théorique de V. Caporaletti, respecté dans sa traduction par L. Cugny. Car c’est avant tout le reflet d’un mode de réflexion à la fois riche et complexe, nécessaire à la perpétuelle reformulation d’une pensée à même d’appréhender les intrications spécifiques du jazz et des musiques audiotactiles au sein de la musicologie. Cet ouvrage répond donc à une nécessité : il participe à la connaissance et à la diffusion en langue française d’un système de pensée réactualisé, quand bien même les implications d’une telle théorie ne contredisent fondamentalement en rien les nombreuses réflexions, intuitives ou non, déjà existantes sur l’objet. Comme en témoigne par ailleurs L. Cugny : « il n’est pas certain que la TMA offre en soi de nouveaux outils analytiques, mais elle offre un cadre renouvelé pour leur usage et leur disposition. Elle réunit, articule, met en perspective. En un mot, c’est une théorie. » (p. 46)

Vincenzo Caporaletti, Laurent Cugny, Benjamin Givan
Improvisation, culture, audiotactilité : Édition critique des enregistrements du Concerto pour deux violons et orchestre en ré mineur (BWV 1043) de J.-S. Bach par Eddie South, Stéphane Grappelli et Django Reinhardt
Paris, Outre Mesure, « Jazz en France », 2016, 127 p., ISBN : 978-2-907891-89-9.